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LABORATORIO DE DIBUJAR Y ESCRIBIR por ANTHI KOSMA

En este laboratorio se producen y se exploran imágenes gráficas y literarias y se reflexiona sobre sus modos de hacer y sus técnicas imaginarias. La escritura, sea libre -gesto- la del dibujar o más precisa-significativa- la del escribir, se investiga como generadora de ideas y formas, en general, como liberadora de la creatividad.

En estas sesiones las artes de dibujar y escribir se aproximan desde una versión más contemporánea donde se funden y se exploran más allá de reglas estrictas y procesos de representación clásica y precisa.

El dibujar como lenguaje común y el escribir como un modo de dar sentido se usan en este laboratorio para comunicar/se, expresar/se, comprender/se y finalmente para asombrar/se y extrañar/se con lo que cada uno lleva escondido en un estado latente.

OBJETIVO:
Descubrir y expresar capacidades gráficas y literarias y en general activar una creatividad que está en estado latente. Liberar la dinámica de cada uno, renovar sus maneras creativas y ofrecer una serie de interpretaciones personales en torno a su obra. Al finalizar el alumno contará con un portfolio en formato de blog o publicación online con 4 ensayos y 4 series de imágenes.

DIRIGIDO A:

Se dirige a los que todavía no han decidido si son de las letras o de las imágenes. Pero también se dirige a los que se consideren soñadores, apasionados de la vida, que en sus procesos artísticos investigan la “anatomía de la inquietud”, quieren combinar lo digital con lo analógico y buscan el “extrañamiento del mundo” y de uno mismo.

Adecuado para estudiantes, artistas, tesistas de licenciatura y maestría en artes visuales y plásticas, arquitectos y en general a artistas multidisciplinarios que trabajan con las imágenes gráficas y literarias.

 

 

Fechas: Febrero 21 del 2018  al  Marzo 27 del 2018
Duración:  20 horas de acción educativa.
Inscripción: CERRADO
Imparte:  Anthi Kosma
Cupo máximo: 25 personas
Idioma: Español
Valor: $3,750.00 MXN (197 Dólares – 167 Euros aproximadamente)
Informes: llenando el formulario que encuentras arriba.

Tendrás 20 horas de acción educativa significativa y de calidad distribuidas en 4 semanas que incluyen materiales didácticos (videos, lecturas y otros), foros de reflexión, actividades de lecto-escritura, un video-encuentro grupal con el tutor/a y tus compañeros y retroalimentación de parte del tutor/a para que tengas una mejor experiencia y aprovechamiento.

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BECAS-DESCUENTOS DISPONIBLES

 

HABITAR LA SOLEDAD: REFLEXIONES ACERCA DEL TIEMPO, LA MUERTE Y LA CREATIVIDAD por Soledad Lacorte

HABITAR LA SOLEDAD
Reflexiones acerca del tiempo, la muerte y la creatividad

  1. TIEMPO

Acerca del instante.
Habitar el presente.
Procesos cíclicos.

2. MUERTE

Vivencia de la muerte La muerte del otro.
Eternizar la muerte.

3. CREATIVIDAD

Crear y creer ante la muerte Vivencia creativa.
Diálogo entre la muerte el tiempo y el arte.

INTRODUCCIÓN

El tiempo es una discontinuidad de instantes y su duración una construcción que carece de realidad absoluta y que sólo el hábito permanente permite su repetición y hace que se lo pueda experimentar.
Nuestras representaciones mentales sugieren una aparente realidad del mundo y el tiempo encuentra su concreción y su campo de resonancia en el ser y en los objetos, pero éstos en calidad de impermanentes perecen por necesidad, porque al ir cambiando con el devenir ya nos son los mismos.
Sin embargo el hecho de caracterizar todo lo existente como perecedero y cambiante nos pone en la obligación de encontrar un absoluto en el cual se pueda fluir para entender el tiempo. Es a partir de esto que entre el espacio y el sujeto se establece una relación.
El sistema cíclico de entender el tiempo concibe tres fases de la existencia, la creación, la preservación y la destrucción. Asociados a pasado, presente y futuro respectivamente. En el intento de entender la ciclicidad y el juego entre lo creado y lo destruido se pone en duda a cuál de los momentos pertenecen, si al pasado o al futuro, pero con la contradictoria convicción de que no se puede asegurar si ambos existieron o existirán.
El tiempo es tal porque se basa la acción, en el ser y en el ser en relación a otro. Es en esta instancia donde comienzan a relacionarse la idea de la muerte y creación al concepto de tiempo. En tanto que estamos empujados a la vida y al ser, y porque en el misterio que conllevan estas relaciones es donde se quiebra la forma de percibir y concebir la existencia.
Temporalizar el devenir permite encontrar sentido en la alteridad, en el otro. La muerte en sí misma no ofrece la condición para entender el tiempo pero si deja claro que es con la presencia de otro donde encuentra una referencia, porque es a partir de ahí desde donde cuestiona desde y hacia lo más profundo.
En este debate entre el tiempo y la muerte es que se instala el arte, con la idea de poder llegar a comprender esta dualidad o por lo menos transformarla. La creación artística se da en un presente consciente de sus instantes pero que también tiene su origen en el pasado y en imágenes internas que son la sumatoria de experiencias y percepciones.
A través de las metáforas y de infinitos recursos intenta adentrarse en el futuro, para instalarse nuevamente en el pasado y volver a gestarse. Es en esta intención donde empieza el circuito infinito de búsquedas y desencuentros entre vida y muerte como entidades inseparables.

  1. TIEMPO

Acerca del instante

«¿El próximo instante está hecho por mí? ¿O se hace solo?
Lo hacemos juntos con la respiración.»1

Todo está pensado en torno a la temporalidad, es temática constante en el imaginario humano.
El tiempo sólo tiene una realidad, la del instante, suspendida entre dos nadas; para poder renacer, antes tendrá que morir, no puede trasladar su esencia de un instante a otro, cada instante tendrá una nueva dimensión.
Cada instante se vive y se mueve en soledad y mediante su fuerza creadora nos aísla de uno mismo y de los demás en el pasado, ya que lo va deshaciendo y, en cuanto al futuro, nos lo muestra como un espacio inasible.
Únicamente tenemos conciencia del presente en el presente y sólo en él, es el único terreno donde se pone a prueba la realidad. El pasado que ronda como un fantasma y la ilusión del porvenir son ecos inconscientes que el presente intenta igualar pero sin lograr más que mencionarlo, y aún así el instante que acaba de sonar no es posible conservarlo en su individualidad.
Pero si se quiere consagrar al instante como elemento primordial solo es posible confrontándolo con la noción de tiempo. El tiempo está en la fuente misma del impulso vital, pero lo que realmente explica la vida de una manera indirecta es la duración. A su vez la duración está hecha de instantes sin duración, Bachelard lo explica así con palabras de Roupnel:

“Nuestros actos de atención son episodios sensacionales extraídos de esa continuidad llamada duración.   Pero la trama   continua,   en que nuestro espíritu borda dibujos discontinuos de actos, no es sino la construcción laboriosa y facticia de nuestro espíritu. Nada nos autoriza a afirmar la duración.”2

Entonces la duración no es sino una construcción que carece de realidad absoluta y que imita la permanencia mediante la memoria, la imaginación y otros procesos similares.
La permanencia y duración del tiempo se lo experimenta en la repetición de instantes, del hábito. Nuestras configuraciones mentales sugieren una realidad posible, que solo encuentra concreción en el instante y es en el ser donde encuentra su campo de resonancia, además, necesita de la acción del ser, sólo en el presente momentáneo el ser es tal. No podemos hablar de su identidad ni de la del yo ni de la del ser ni del siendo por fuera de la síntesis realizada por el instante.

Soledad Lacorte “Nada puede esconderse eternamente”
Collage 35x50cm.
Año 2016

Habitar el presente

“¿Mi tema es el instante? Mi tema de vida. Intento estar a su nivel, me divido millares de veces en tantas veces como los instantes que transcurren, tan fragmentaria soy y tan precarios los momentos, sólo me comprometo con la vida que nace con el tiempo y que crece con él; sólo en el tiempo hay espacio para mí.”3 

Para que el tiempo se sujeto de experimentación hace falta otro elemento: el espacio donde medir el tiempo y su transcurrir, del mismo modo no puede haber espacio alguno que no exija la génesis del devenir. El ser entonces es una entidad conformada por un elemento temporal y uno espacial. Pero aún en esta relación entre espacio y tiempo no se puede pensar en una linealidad, el orden ya se presenta como una necesidad del hombre y por el contrario el azar tiene mucha mas injerencia, no es posible esconder el caos bajo un aparente orden, tal vez el problema radique en querer medir en términos lineales cuando en realidad muchos fenómenos se presentan en forma cíclica. El tiempo está vacío de duración, es imposible retenerlo o contenerlo. Lo que ocurre esta fuera del tiempo, no transcurre, siempre está aquí, desplegado en una verticalidad, ajeno al concepto del tiempo lineal.
En palabras de Fredy Parra, en su escrito acerca Emmanuel Levinas:

“El tiempo no es una simple experiencia de duración, sino un dinamismo que nos lleva, más que a las cosas que poseemos, a otra parte. Como si, en el seno del tiempo, hubiera un movimiento hacia más allá de lo que es igual que nosotros. El tiempo como relación con la alteridad inalcanzable y, así, interrupción del ritmo y de sus retornos”4

Para construir un instante complejo y reunir en él un gran número de simultaneidades es necesario romper la continuidad lineal del tiempo. En este dinamismo constante del tiempo es en el que permanentemente estamos creándonos a nosotros mismos.

Procesos cíclicos

“Pero eternamente es una palabra muy dura; tiene una «t» granítica en medio. Eternidad, porque todo lo que es no ha empezado nunca. Mi pequeña cabeza tan limitada estalla al pensar en algo que no empieza y que no termina, porque así es lo eterno. Felizmente ese sentimiento dura poco porque yo no soporto que perdure y si continuase me llevaría al desvarío. Pero mi cabeza también estalla al imaginar lo contrario, algo que hubiese empezado: porque ¿dónde comenzaría? Y que terminase: pero ¿qué vendría después de terminar? Como ves, me es imposible profundizar y apoderarme de la vida porque es aérea, es mi leve hálito. Pero sé muy bien lo que quiero aquí: quiero lo no concluido. 5

¿Cuál es el vínculo entre instantes? ¿Qué nos indica qué es el presente? ¿Cuál es el intervalo que existe entre uno y otro, entre discontinuidad temporal y movimiento temporal?
Es en este movimiento dinámico y vertical en el cual se inscribe el hombre. El tiempo va más allá de una simple experiencia de dinamismo o duración, nos lleva a otra parte, como si en su esencia hubiera un movimiento diferente a nosotros mismos más relacionado con la alteridad inalcanzable e inubicable y así con la interrupción del ritmo y sus retornos.
La alteridad de este presente pasado y futuro me viene y se afirma desde otro. Cuando el yo busca afirmarse e identificarse consigo mismo la alteridad lo lleva en un movimiento insoslayable hacia la soledad, en la cual la simple intención de la libertad no lo arranca de ella si no que ratifica el hecho de que está para siempre consigo mismo. El otro no solo redefine la soledad sino que abre sentido a estas dimensiones temporales.
El tiempo es un dinamismo que va más allá de la experiencia de la duración. Este dinamismo del tiempo es definido por el budismo como un proceso cíclico, desde este punto de vista todo movimiento eventualmente podría volver a suceder.
Desde esta visión la escuela budista denominada Madhyamaka dice que el tiempo no es sustancia ni realidad, no tiene una existencia real pero sí una convencional. Las cosas dependen de otras y así sucesivamente. El pasado el presente y el futuro no tienen una naturaleza intrínseca y sostienen la impermancencia de todo objeto y su naturaleza propia.
La escuela Madhyamaka describe tres puntos u objetos de moción: el espacio que ya se ha cruzado, el que está siendo atravesado y el que aún no se cruza. A su vez los sujetos de moción se clasifican en tres tipos: el que se ha movido, el que se mueve, el que aún no se mueve.
Paralelamente a este sistema cíclico concibe tres grandes fases de la existencia del universo: la creación, la preservación y la destrucción. La preservación puede asociarse a lo que es o está siendo pero la creación y la destrucción son más complejas ya que en apariencia la creación se correspondería con un pasado y la destrucción con un futuro. Sin embargo lo creado es también futuro, lo nuevo se sitúa en tiempo futuro, donde se crea lo que no hay ahora, es futuro respecto al pasado y la destrucción por su parte supone la eliminación de lo que hay o hubo, de este modo puede estar en el pasado o en el futuro.
Así pasado y futuro; creación y destrucción parecen hallar cierta equivalencia, por lo tanto es imposible asegurar su existencia. El único punto de acción es el ser y también su punto de afirmación. Existe, pero en calidad de impermanente.
La impermanencia es la cualidad central de la existencia en donde todo cambia y nada se mantiene igual. Es la capacidad de la realidad de mantenerse en un mismo lugar estado o calidad. Un punto de delicado equilibrio entre aferrarse y no aferrarse.
La impermanencia propone de alguna manera incorporar como parte de la vida la idea de la muerte, no como final sino como parte de un movimiento natural.
Desde la filosofía budista Nagarjuna se dedican a erradicar la noción de naturaleza permanente   del   tiempo  y   sus   tres   componentes   y   aunque   el   tiempo puede descomponerse hasta el infinito no existe átomo indivisible, en consecuencia no puede existir ninguna esencia.
Pero si lo que llamamos tiempo es un devenir entonces existen cambios y por ende transformación, entonces ningún cuerpo existe igual en los tres tiempos. Nada está estático en un absoluto. Intentar ordenarlo es imposible, debajo de su orden figurado existe un caos, el único orden posible es el de la ciclicidad. No hay nada en el futuro que no haya estado en el pasado, al menos como semilla.

2. MUERTE

Vivencia de la muerte 

“Te escribo en la hora exacta en sí misma. Me desarrollo sólo en lo actual. Hablo hoy –no ayer ni mañana–, pero hoy y en este mismo instante perecedero. Mi libertad pequeña y enmarcada me une a la libertad del mundo; pero ¿qué es una ventana sino el aire enmarcado por escuadras? Estoy ásperamente viva. Me voy, dice la muerte sin añadir que me lleva consigo. Y me estremezco con la respiración jadeante por tener que acompañarla. Yo soy la muerte. Es en éste mi ser mismo donde se da la muerte, ¿cómo explicártelo? Es una muerte sensual. Como muerta ando por entre la hierba alta bajo la luz verdosa de los tallos; soy Diana la cazadora de oro y sólo encuentro huesos. Vivo de una capa subyacente de sentimientos: estoy viva a duras penas.”6

A través de conocer la muerte como fenómeno, como acontecimiento natural es que podemos abordar también la vida. Sin embargo hablar de ello significa conectar con aspectos que alguna nos es muy difícil dimensionar y que tal vez sea algo que no lleguemos a entender.
No vivimos para experimentar la muerte, esta no altera el mundo sino que lo termina. Nadie puede sufrir ni experimentar su propia muerte. Es incomprensible, podemos estudiarla y prepararnos pero nuestra propia muerte nos trasciende. Desde nuestra visión y vivencia nos damos cuenta que cuando estamos muriendo no podemos darnos cuenta de que ya morimos, no nos es experimentable. Podemos saber que estamos en el proceso pero no vivimos nuestra muerte completa. La ciencia puede explicar procesos físicos y puede decir como ocurren las cosas en el mundo pero jamás podrá decirnos como es que el mundo existe, como es que la realidad existe, por eso, es ahí donde aparece una actitud mística para intentar responder esas preguntas. Aún así, lo místico no intenta responder como son las cosas en el mundo, sino que el mundo exista. La filosofía tampoco lo hace, pero lo que sí hace es volvernos conscientes de los límites de la razón y al hacernos sentir esos límites insuperables nos demuestra que los de nuestra propia vida son literalmente invivibles e inefables.
En todo este recorrido lo que inspira cierto temor son las representaciones anticipadas que hacemos de la muerte.
La cultura además moldea la forma en que pensamos acerca de la muerte, puede ser vista como un enemigo que hay que conquistar o como parte indivisible de la vida. La cultura da forma también las experiencias de las pérdidas y los rituales que las rodean. Sin embargo la relación que cada uno establece con la muerte se teje en el plano más íntimo, a través de la consciencia personal.

Soledad Lacorte “Nada puede esconderse eternamente”
Collage 35x50cm.
Año 2016

La muerte del otro

“Nosotros; ante el espectáculo de la muerte.”7

El sufrimiento es irremisible del propio ser, nos empuja a la vida y al ser pero también nos acerca a la proximidad de la muerte.
La muerte como misterio supone un quiebre del modo de percibir la experiencia, la muerte es una gran incógnita.
El hecho de que la muerte se escape al presente remite a su incomprensión y nos lleva al punto donde ya no podemos poder, es la imposibilidad de tener un proyecto.
Ante la experiencia de la proximidad de la muerte estamos en relación con algo que es absolutamente otro. Como se hace para seguir siendo sí mismo en medio de una existencia a la que inevitablemente le acontecerá morir.
Solo se enfrenta a esa situación en la relación con el otro. Nos encontramos con la muerte en el rostro de los demás. Esta me concierne, me cuestiona desde lo más profundo y afecta la identidad, no cabe entonces sino responsabilidad.
Cada muerte es única como la presencia de cada persona, la intención de la necesidad de la muerte surge a continuación. El otro se convierte en símbolo de todos los demás, donde la experiencia de la muerte del otro no puede ser la propia pero su significación es tan insondable que pertenece a la experiencia personal.
La muerte no puede separarse del misterio del amor y de los vínculos, la muerte del otro no es sólo un saber sobre la muerte, sino una vivencia intensa que desarticula cualquier intento de racionalizarla.

Eternizar la muerte

“Pinto ideas, pinto el más inalcanzable «para siempre». O «para nunca», da igual.”8

Frente a la muerte y más particularmente frente a la muerte de otro cercano se ponen en juego aspectos muy sutiles y conexiones muy profundas. Acompañar a morir puede ser un momento trascendental o solo una faceta más de la vida.
Cuando morimos, todas las pérdidas que podríamos experimentar se combinan en una sola perdida, total, en todo su sentido.
Vivir la proximidad de la muerte desde un lugar de compromiso con uno mismo, con los otros y con la naturaleza es una gran oportunidad para llegar al entendimiento con la propia vida, del modo más inspirador y transformador, para acercarse a su verdad.
Asistir a quien está muriendo es un comienzo para volvernos libres de temor y responsables respecto al propio morir. Afrontar los propios miedos permite ayudar a otra persona a exponer sus temores a aceptar lo que han sido o lo que han hecho.
Aprender a soltar y soltarse en ese momento constituye un acto de libertad inmenso. Vivimos en este campo del tiempo, pero lo que se refleja en él es la manifestación de un principio eterno. La experiencia de lo eterno, sea lo que sea la eternidad, está aquí.

3. CREACIÓN

 Crear y creer ante la muerte

 “Debería existir una pintura totalmente libre de la dependencia de la figura –el objeto– que, como la música, no ilustra nada, no cuenta una historia y no lanza un mito. Esa pintura se contenta con evocar los reinos incomunicables del espíritu, donde el sueño se convierte en pensamiento, donde el trazo se convierte en existencia.”9

Cuando se tiene una experiencia del misterio, se sabe que hay una dimensión del universo que no es lo que nos llega a través de los sentidos. Vivir en algo más grande que la dimensión humana o tan inevitable como la muerte, nos lleva a personificar o simbolizar estas fuerzas naturales.

Vivir este campo del tiempo en donde lo que se refleja es la manifestación de un principio eterno, como es la búsqueda de trascendencia, la experiencia de lo que se es, es plasmada en un plano simbólico.
Pero la eternidad no pertenece al tiempo, está mas allá de él, es sobre la experiencia que de él tenemos que todo sucede. Poder ver detrás de los fragmentos del tiempo y de las rendijas que se nos aparecen es una de las funciones del arte, del éxtasis de estar vivo.
Entre dos instantes en el que se abre todo el intervalo, todo el abismo que separa el presente y la muerte es en el que queda siempre un lugar para la esperanza.
En las imágenes visuales se relacionan muerte y tiempo. La representación es puro presente y la persona que piensa por la representación es un ser que escucha su pensamiento y su corazón.
La alteridad entre pasado, presente y futuro tiene su correlato en la visión del tiempo que juega entre creación, preservación y destrucción. Formas de ver y entender el tiempo inherentes también a la creación artística que viene a sumar algo absolutamente nuevo a la manera de vivir el tiempo y que tiene que ver con trascender y trascenderse en el afuera y para otros.
La muerte y el arte mantienen una relación muy estrecha, el arte en todo el despliegue de creatividad encuentra mil maneras diferentes de acercarse a la representación de la ella.
En la creación se gesta la idea en profundo contacto con lo que nos antecede, creamos a partir de un horizonte de vivencias que nos constituyeron y nos constituyen.
Los tiempos o temporalidades en el espacio creativo son el resultado del entrecruzamiento simultáneo de varios tiempos, internos y externos.
En la creación se articula lo dado, lo imposible y los posibles y se trabaja en la reorganización en todos los sentidos de estas instancias. Convocando así a redes de sentido que se relacionan con la instancia de preservación y vinculadas al presente, estos elementos se constituyen abiertos a múltiples significados y en ellos coexisten diferentes rostros de la temporalidad.
Cuando la creación se vincula con el futuro o destrucción de la temporalidad, es la forma que tiene de resignificarse y gestar nuevas posibilidades. La destrucción o desconstrucción son una incógnita ya que los recorridos y recursos de la creatividad son infinitos en cuanto a su peculiar manera de procesar y expresar el sentido final.
En el acto creador ser y deseo pactan por un instante para volver luego a ese perpetuo desgarramiento del ser entre pasado y futuro. Las imágenes que emergen constituyen el lenguaje íntimo que nos permite arribar a diferentes niveles de autoconocimiento. De alguna manera el caos bajo el cual vivimos encuentra un ámbito en el cual puede expresarse libremente así como también puede encontrar un cierto orden. Pero en la ciclicidad nada tiene un orden fijo, por lo tanto lo que ayer fue semilla y hoy expresión puede ser que mañana vuelva a su origen o se esfume dando paso a otras posibilidades.
En la condensación de lo finito y lo infinito, a la cual podemos denominar inagotabilidad se abre paso una infinitud que no excluye la muerte, sino que la incluye como momento donador y transformador de forma.
Una eternidad intensiva que no es lo contrario de infinito.

Vivencia creativa

“No quiero preguntar por qué se puede preguntar siempre por qué y seguir siempre sin respuesta: ¿consigo entregarme al expectante silencio que sigue a una pregunta sin respuesta? Aunque adivine que en algún lugar o en algún tiempo existe la gran respuesta para mí. Y después sabré cómo pintar y escribir, después de la extraña pero íntima respuesta.”10

La improvisación es una de las llaves maestras de la creatividad. La creación espontánea surge de nosotros mismos y de nuestra particular originalidad. No todo puede expresarse en palabras, hay niveles preverbales que tienen que ver con el espíritu y que para abordarlos tenemos recursos internos con los cuales iniciar un trabajo lúdico. La improvisación es extemporánea, eso significa que está fuera del tiempo y a su vez desde él se alimenta; de lo inesperado de la vida.

 

Soledad Lacorte “Nada puede esconderse eternamente”
Collage 35x50cm.
Año 2016

El secreto que conlleva vivir la experiencia creativa es la de develar la zonas oscuras y de temor que llevamos dentro y liberar al mismo tiempo un lenguaje interior que va a encontrar su reflejo en la obra. Descubrir que en el juego entre improvisación y concreción surge la libertad y la posibilidad de trascender es lo que habilita la posibilidad de experimentar la vida y entregarse a ella aún estando cerca de morir. Permite expandir horizontes internos, elaborar y resignificar los miedos y conflictos.

“Procesos creadores impulsan arribos a diferentes niveles de conciencia, establecen aprendizajes en acceso y en el trabajo con esos niveles de conciencia, por los cuales el pensamiento que activan, la sensibilidad y los contenidos de imágenes   que emergen, constituyen mundos en estado de renacimiento, descubrimiento e incesante expansión.”11

Las imágenes creadas que surgen de la intuición forman parte de del inconsciente colectivo, se suman al incesante flujo de expresiones individuales. Estas expresiones son el fruto de la conexión con el presente y sólo en el presente es que se manifiestan. Contienen en sí mismas un instante que empieza a circular en el tiempo para atravesarlo y dar sentido el hecho de terminalidad con el que estamos en el mundo.

Diálogo entre la muerte el tiempo y el arte

“El mundo por un instante es exactamente lo que mi corazón pide. Estoy dispuesta a morirme y a constituir nuevas composiciones.”12

La razón de la obra es trascender el tiempo, la angustia frente a la muerte y la idea de mortalidad del ser humano. Ante la inminencia de la muerte se abre el campo de la creatividad porque el ser intenta permanecer en el tiempo, en el presente y en la memoria colectiva. La huella personal en las obras enlaza los tiempos; parte de la fugacidad de la vida surge como metáfora del deseo inconsciente de escapar a la muerte.
La linealidad pierde su sentido. La obra pasa a ser un instante en el que se concretan todos los instantes. Una mirada de estabilización momentánea en un determinado tiempo y lugar.
La angustia de durar que plantea la individualidad está ligada a la integración de la existencia; al mundo de las cosas que es canalizado en las producciones.
La obra es la encargada de vincular el tiempo biológico y el tiempo histórico, el tiempo interno y el tiempo externo en una sincronía incesante, manteniendo viva la memoria a través de esa impronta que evoca la ausencia.
En la necesidad de vincular lo que nos es propio como lenguaje y su representación tomamos contacto con nuestra soledad, en ella esta nuestra verdad, desnuda de apariencias, aguardando para ser expresada. Cuando se habita en la soledad desde la responsabilidad con uno mismo, nuestro espacio interno se enriquece y empezamos a escuchar con nuestra claridad nuestra propia voz.

CONCLUSIÓN

Mañana o la próxima vida, nunca sabremos lo que llegará primero.
No existe nada que sea constante, nada posee el carácter de duradero, lo que produce angustia al afrontar la muerte y la fugacidad del tiempo es que ignoramos el sentido de la impermanencia.
El universo entero es transformación constante, la impermanencia lo constituye y nos constituye. No existe nada que podamos calificar de sólido o duradero. Sólo el instante presente nos pertenece realmente y aún siendo así, es imposible retenerlo.
Cuando aceptamos la muerte transformamos lo que nos sucede y la forma de habitar nuestro aquí y ahora. La vida está hecha de muertes y nacimientos constantes, como una danza del cambio. En todo momento se oye el sonido de la impermanencia, hasta los pequeños cambios son pequeñas muertes. A su vez genera temor porque puede parecer que nada es real, sin embargo en el fondo es generadora de un movimiento vital intenso desde lo más infinito como el universo hasta lo más íntimo y espiritual que nos constituye. Entramos en consonancia con nuestra soledad, sola, pero no desolada. Existe algo que sobrevive a la muerte y al sentido de estar vivo, difícil de conceptualizar y catalogar y tiene que ver con nuestra manera única de experimentar el misterio del presente. Y si además tenemos la posibilidad de que nuestras representaciones y relatos internos encuentren materialidad en el afuera a través de la creación de nuevos lenguajes, propios y originales de cada uno, la vivencia que tenemos de la muerte y el tiempo puede cambiar radicalmente de sentido. El arte es un terreno fecundo para tomar conciencia y el sujeto creador está inmerso en actos de libertad; activa una red de relaciones inagotables en la cual él se instaura como eje en su propio estar vivo y puede construir así su propio lenguaje simbólico, puede navegar mar adentro, a la deriva, pero no a ciegas. Vivir con la muerte cómo limite nos obliga a cambiar nuestros propios límites y no se trata de romperlos para ser libres nada más, sino para trascenderlos.

1 Clarice Lispector, “Agua Viva”. Ediciones Siruela. 1973

3 Lispector, Clarice, “Agua Viva”, Ediciones Siruela. 1973

4 Parra, Fredy, “EL Tiempo,el Otro y la Muerte a través de Emmanuel Levinas”, Teología y Vida. Vol. L.2009. p 575

5 Lispector, Clarice, “Agua Viva”, Ediciones Siruela. 1973

6 Lispector, Clarice, “Agua Viva”, Ediciones Siruela. 1973

7 Clarice Lispector, “Agua Viva”, Ediciones Siruela. 1973

8Lispector, Clarice, “Agua Viva”, Ediciones Siruela. 1973

9 Lispector, Clarice, “Agua Viva”, Ediciones Siruela. 1973

10 Clarice Lispector, “Agua Viva”. Ediciones Siruela. 1973

11 Fiorini, Héctor Juan, “El Psiquismo Creador”, Editorial Paidós Psicología Profunda. 1995. p. 65

12 Clarice Lispector, “Agua Viva”. Ediciones Siruela. 1973

Bibliografía

Bachelard, Gastón. “La Intuición del Instante”. Fondo de Cultura Económica. (1932) Campbell, Joseph. “El Poder del Mito”. Colección Reflexiones. Emece Editores. (1991) Fiorini, Héctor Juan, “El Psiquismo Creador”, Editorial Paidós Psicología Profunda.1995

Lispector, Clarice “Agua Viva”. Ediciones Siruela. (1973)

Muñoz. Adrián, “Kalacakra: breves consideraciones en torno al tiempo” Acta Poética 32-2 (2012)

Nachmanotvich, Stephen “Free Play. La Improvisación en la Vida y en el Arte”. Editorial Paidós. Entornos 1 (2009)

Olivé León, “La Muerte. Algunos Problemas Filosóficos” Revista Ciencias. N° 38 (1995)

Parra Fredy. El tiempo, el otro y la muerte a través de Emmanuel Levinas”. Teología y vida. Vol L (2009)

Parralo Aguayo, Carmen. “Huella y Framentos. Dos Constantes Expresivas del Artista Contemporáneo Ante la Muerte. La Angustia Creadora.” Tesis Doctoral Universidad Complutense de Madrid. (2005)

Rimpoché,Sogyal. “El Libro Tibetano de la Vida y la Muerte”. Ediciones Urano.( 2015)

Seminario
Fugacidad y Muerte: Imagen, Sonido y Palabra
Docente: Elizabeth Susana Vega
Año 2017

SILENCIO HOSPITALARIO: DESDE LA ESTRUCTURA HASTA LOS/AS QUE LO CONSTITUIMOS, ¿UNA DECONSTRUCCIÓN A TRAVÉS DEL ARTE? por Lorena Salamendy

SILENCIO HOSPITALARIO: DESDE LA ESTRUCTURA HASTA LOS/AS QUE LO CONSTITUIMOS, ¿UNA DECONSTRUCCIÓN A TRAVÉS DEL ARTE? 

“En este mundo sólo hay dos cosas que merecen la pena: el estudio y el derroche”
Vila-Matas, Enrique, El viajero más lento, op. cit., p. 51.

El edificio la estructura hospitalaria es un agente protagónico dentro del proceso salud- enfermedad-atención; ya que el espacio físico es un espacio simbólico que involucra las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Estéticamente es una arquitectura rígida sin color, pasillos y salas no identificadas las puertas de los consultorios siempre cerrados y las salas de esperas atiborradas de gente sentada sigilosa esperando a ser llamados. Tal vez no sea otra cosa que la quietud que experimentó Cage, descripta por James Pritchett, con la esperanza de generar un ruido o ruptura de un encuentro hacia algo. Los que somos parte como efectores/as de salud hacemos nuestro trabajo con la lógica de mercado entregamos un producto generalmente protocolizado, estructurado una forma de dar respuesta a algo ya estudiado aprendido en grado que tiene una repercusión inmediata, aliviar dolor, quitar dolencia siempre que se pueda, generalmente el resultado obtenido por el/la “paciente” es morbilidad, mortalidad o curación. La ciencia, lo científico realiza una escucha a medias, evalúa y observa desde la mirada médica únicamente a un cuerpo. Es decir realiza una comunicación desde estructuras cerradas, rígidas ya establecidas (sala vacía). Entonces: Sí, la institución hospitalaria da respuesta a una dolencia, a una enfermedad ante la demanda de “alguien” actuando en causa –efecto; ¿podría el arte cumplir un rol en estas instituciones? ¿Cómo haría John Cage para generar un silencio en tres movimientos? ¿Sirve este tipo de acciones? ¿A quien estaría dirigido? ¿Qué efectos podría cumplir? —John Cage, « ¿Hacia dónde vamos? Y ¿Que hacemos? »1

El artista Daniel Duarte Loza, en el artículo “Hacia el Arte Indisciplinario: “Algunas reflexiones y una acción” propone el concepto de indisciplina salir de las formas establecidas para generar un campo de formación del arte diferente, tendiente a la expansión y no a la mera contracción, limitada a compartimentos estancos y cerrados asociado, frecuentemente al ámbito de lo militar– en tanto regulador y ordenador riguroso del individuo. (Duarte Loza, 2012) que desvinculan lo social y la subjetividad de los sujetos.

Utilizar recursos artísticos para posibilitar un espacio de intercambio social, -un intersticio-2, que genere una comunicación más humana y con ritmo diferente al que impone la vida cotidiana del hospital (Bourriaud, 2008), así el arte como acción como un instrumento permite reflexionar sobre el conflicto que genera el saber establecido basado en el paradigma modelo medico hegemónico (Menéndez, 1988), lo cual ese silencio edilicio pueda ser resignificado dando lugar al uso de un propio lenguaje, construidos a partir de recursos basados en el arte, como la utilización de la performance como herramienta para desactivar la condición científica de la correspondencia entre forma y contenido (Blasco, 2013); o el paisaje sonoro para relacionar la dolencia , el estrés. En fin un abanico de posibilidades para abordar desde otras investigaciones el proceso de salud-enfermedad-atención. Con el objeto de: Implementar acciones de comunicación (revista hospitalaria); Visualizar espacios hospitalarios olvidados (salas de espera, sala de emergencia, sala de internación, espacio verdes hospitalarios); Documentar, registrar el impacto de las acciones; y Generar líneas de investigación.

Cuando releo, esta gran pregunta, este acercamiento a una disciplina que llamo ARTE, aún me pregunto: ¿Que es arte, para mí? , no dejo de pensar en ese auto etnografía tan referencialmente caprichosa, narcisista y llena de poesía vacía, incógnitas personales y una escritura que poco dice de algo, pero que se aproxima a un descubrimiento. Pienso en ¿Que quiero hacer?

Pegar con cinta papeles de notas en una pared específica del hospital (sala de guardia). Registrar con audios el relato de los pacientes crónicos

Poner música en sala de internación (Sala 1 y Sala 3 de mujeres y varones), y la entrega de libros en ese mismo momento.

Registrar el sonido del hospital

Colgar del techo guardapolvos blancos Pintar una pared de color negro

Hacer un taller de canto, percusión en el patio del hospital, para los que trabajamos ahí. Hacer una huerta en el hospital

Generar un museo a cielo abierto

Conclusiones

Problematizar el concepto de enfermedad; así como discutir su reducción que se hace sólo al ámbito fisiológico-anatómico, que deriva en acciones tecnócratas y modificaciones conductuales dónde la lógica causa-efecto deviene como un modo único de abordaje. Y Por otro lado, el espacio físico también es un espacio simbólico, por lo que se debe incorporar las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Es importante que el hospital, como institución pública, genere herramientas y abra espacio para que las personas que le dan vida se vean reconocidas. Así, desde múltiples intervenciones artísticas, se puede dar comienzo a un proceso de identificación y cohesión entre el espacio hospitalario y los sujetos.

Buscando promover la salud y el bienestar de la comunidad del Hospital R Gutiérrez, fortaleciendo la humanización de los espacios. Fomentar el sentido de pertenencia con el hospital, dando lugar a la expresión de las subjetividades involucradas, e incidiendo, a su vez, en el modo de vivenciar las relaciones intersubjetivas e institucionales, con la intención de integrar el concepto de promoción de salud y el arte en una dimensión multicultural y multisocial.

Lorena Salamendy

 

1. John Cage: «Where Are We Going?And What Are We Doing?», Silence.Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961, pp. 220-222. [Hay edición española: «¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos?», Silencio: conferencias y escritos. Madrid: Árdora Ediciones,2002, pp. 220-222, trad. Pilar

2. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas a las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. (Bourriaud, 2008).

Bibliografía

Duarte Loza Daniel Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acción. 2012 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (España)

Blasco Selina, Investigación Artística y Universidad: Materiales para un debate. 2013 Ediciones Asimétricas. (España)

Pritchett James Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’

Menéndez E. L. Modelo Médico Hegemónico y Atención Primaria. Segundas Jornadas de Atención Primaria de la Salud. 1988 30 de abril al 7 de mayo. Buenos Aires. 1988 Pág. 451- 464.

Urquía M. Teorías dominantes y alternativas en epidemiología. Buenos Aires: Ediciones de la UNLa; 2006. p. 28- 84

Almeida Filho N, Rouquayrol MZ. Historia de la Epidemiología. En: Introducción a la Epidemiología. Buenos Aires: Lugar Editorial; 2011. p. 21-42.

Bourriaud N. Estética relacional. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora; 2008. p. 1-75

EVASIÓN DEL SILENCIO por Tania Romero

“Vivimos en un mundo en el que el poder más terrible es el ruido.
El silencio es el lujo más caro. Los niños tienen terror al silencio,
pero los mayores también. Por eso nos ponen música en los ascensores.”
(George Steiner).

Parece que estamos acostumbrados al ruido, a las conversaciones, siempre escuchando algo, o nosotros como emisores de sonidos, pero en este momento que me encuentro aquí, sentada escribiendo en mi computadora me doy cuenta que mi mente sigue atenta a cada sonido, es como una cacería sonora, cuando empieza a percibir silencios comienza a buscar fuentes de sonido, ¿por qué no puede estar tranquila ante tan exquisito silencio?

Y entonces me doy cuenta que no puedo silenciar aquellas voces que hay en mi mente, en mis pensamientos, me doy cuenta que el silencio que me regala mi entorno solo es un obsequio para dejar fluir esas voces que no suelo escuchar a menudo, cada idea y sentimiento genera un pensamiento que estalla en mi mente y tiene su propia voz. Será esta la razón del por qué la gente esta tan a acostumbrada al ruido, prefieren evadir esas voces internas con sonidos que les son ajenos, tal vez sea un sentimiento de miedo.

Pero el silencio es ese momento en el que tenemos la oportunidad de reconocernos, de identificar esas ideas a las que no les damos el tiempo de fluir, por eso la noche está llena de personas con insomnio, es cuando nos desconectamos y enajenamos de todos esos aparatos y ruidos que ocupan nuestra atención a lo largo del día, en cambio la noche está llena de silencio, tal vez haya pequeños sonidos, como el canto de grillos o ladrido de perros, pero al conectar con nuestros sonidos internos, pasarán desapercibidos, esas voces unidas con imágenes reales o ficticias pero que al final nos hace liberarnos y autoconocernos, y cuando nuestras voces internas estén silenciadas creo que será el reflejo de una armoniosa conexión de nuestro interior con el exterior, que al fin nuestros demonios han encontrado paz, nuestra paz.

Tania Romero

HACIA UNA INCLUSIÓN DEL CREADOR EN EL ARTE SONORO por Diego Bernaschina

HACIA UNA INCLUSIÓN DEL CREADOR EN EL ARTE  SONORO

  1. Preocupación de la vida del arte hacia una obra inclusiva

 Demasiado pensativo sobre la texto de Selina Blasco1. Eso se trata de la crisis de la socialización hacia el arte o mundo de la lucha del arte. Nadie está conectado por el poder de la sociedad. Así como un arma para reaccionar hacia el liderazgo de la inclusión artística. Mi cuerpo no se siente   una sordina (como una notación musical en cualquier instrumento) e imposible de sentir, ni oír con   un revólver que jala una bala silenciosamente y demasiado veloz para dar una buena puntería. Por desagracia que estaría muerto sin consentimiento para recibir un buen pésame o un premio póstumo. Así me grabo mi propia cámara —en la mente— como el testigo clave de la obra para montar mi autorretrato amenazado o desaparecido de mi historia tan irrelevante. Solo una moraleja.

Difícil para hablar los prejuicios y estereotipos que impiden su fenómeno del pensamiento artístico     y creación, para reiniciar una nueva tarea como evidencia, creación y reflexión de la investigación en la educación social —sociología del arte— acerca del mundo (inter)cultural y de la realidad social en el arte (chileno) contemporáneo.

«Estas dificultades las detectamos en tres niveles: en primer lugar, decidir y definir el tema de investigación, lo que implica seleccionar, acotar y preguntar sobre el asunto que se pretende trabajar. Seguidamente, proyectar las estrategias para resolver y alcanzar la resolución del problema planteado relacionando la teoría con la práctica, la investigación con la creación artística y acudiendo a cuántos métodos de investigación fuesen necesarios. Y, por último, comprender el sentido de la investigación, su proyección   e incidencia social y cultural.»2

Con un mayor intento, muchas veces infructuoso, por describir, en la filosofía del arte (estética de Hegel o crítica del juicio de Kant),3 quien desconecta una vocación del ser humano. Sería incapaz   de responder el sonido y la lengua. Eso ocurre cuando a nivel experiencia con la estetización del mundo social.

Sin embargo, esto me refiero que:

«Para ello nos centraremos en la importancia de la elección del tema de investigación, al entender que dicha decisión requiere de la capacidad de delimitar, definir y problematizar el mismo. Además, valoraremos la posibilidad de relacionar éste con los planteamientos desarrollados en sus propuestas artísticas. Una vinculación que favorecerá una mayor comprensión del sentido de la investigación y les facilitará poder extrapolar estas pautas al proceso de creación artística.»4

Es demasiado complicado y dificultad de entender el trabajo invisible de “limitaciones” para empezar una falta de motivación de hacia el ejercicio estético de la investigación artística mediante de la producción o materialización autoral sobre los proyectos relacionados de artes mediales. Así que se nota:

«Teniendo en cuenta este panorama planteamos que las formas de arte mediadas por tecnologías, en adelante “mediales”, como emblemáticas de la contemporaneidad, capaces de cuestionar la categorización y entidad de la obra de arte, que fue históricamente un “artefacto”, dando lugar a un horizonte de nuevos códigos, herramientas, medios y saberes, con nuevas formas de idear, producir, visibilizar, conservar, recibir y protagonizar la imagen y el sonido.»5

Por ejemplo, el sonido de la voz, es demasiado riesgo del entendimiento por el nacimiento de la sordera, e imposibilidad de oír con distintos vocales o letra de canciones más comunes junto con los instrumentos en distintos géneros musicales, literarios o artes escénicas. Así como la música clásica o electrónica —solo instrumentos— para conservar un buen ejemplo de la vibración acústica. Por lo tanto, ahorrar el tiempo para componer o crear un trabajo estético, cuya la relación del arte social para proyectar o intervenir una situación compleja para crear una obra de videoarte     o videoinstalación por parte de un artista inclusivo; ya que no está capacitado de entender con la música popular. Demasiado tedioso para escuchar las letras de canciones a favor de la politización   o partidarios que reflejan o se vinculan.

  1. Por la ausencia por el arte inclusiva: Entre la palabra escrita y la palabra hablada

 Tanta la pausa de la crisis para pensar y resolver los problema de la vida cotidianamente hacia un lenguaje artístico para proyectar y conectar los poderes de filosofíar la curiosidad ajena. Así como     la comunicación espontánea a través de mis oídos difuntos con la pintura tachada. Nadie les importa a los espectadores sobre una clase de enfermedad. Aunque ellos no interesan a un artista inclusivo para conocer la obra en la lengua de señas6 [chilena]7 para las personas sordas. Es muy difícil de entender el idioma de los códigos (o codificaciones) a través de las manos. Ellos no se comunican con la lengua y el habla para establecer una comunicación natural en distinto idioma.     No obstante, hay diferentes significados de «La mano a través del arte simbología y gesto de un lenguaje no verbal»8. Esto se trata de un estudio de la mano en el arte —según la autora— para manifestar la capacidad expresiva de los gestos en distintas historias del arte a través de la cultura, de la religión y de la identidad humana. Así como los gestos de la mano corresponden un lenguaje no verbal, pues la mano que se evidencian sus propios sentimientos, emociones y actitudes. Es el colmo que ellos que disgusten la capacidad de obrar en sus propias manos en la comunicación signada —eso se refiere la comunicación no verbal o lengua de señas— para exhibir una obra de videoarte. Por ejemplo, he participado de un proyecto seleccionado del Concurso Internacional Juan Downey de la 12ª Bienal de Artes Mediales: “Hablar en lenguas”9 en el Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago, Chile) de 2015, en el nombre del proyecto “Conversación en silencio” de 2015. Esa obra corresponde una duración de 11 minutos y 29 segundos. La descripción de mi proyecto de videoarte, por lo tanto, se trata de:

«Un grupo de mujeres jóvenes y adultas con discapacidad auditiva, que se hablan con las manos. Esta lengua de señas es un tipo de comunicación que utiliza en forma natural de     las personas sordas. Muchas personas oyentes no entienden los obstáculos que impiden una buena comunicación gestual.»10

Al observar una imagen del videoarte que aparece una serie de imágenes y videos por varios segundos, luego una imagen y demasiada larga, es decir, una sola grabación —sin recortar, ni editar— la escena junto con un sonido instrumental –pieza musical completa del 2º movimiento de la 9ª Sinfonía de Beethoven11– para observar los espectadores. No obstante, tiene una mayor dificultad de comprender el lenguaje no verbal, pues un idioma que pertenece a la comunidad sorda para poder incluir la diversidad social.

Captura de videoarte de Conversación en silencio (2015) por Diego Bernaschina

A propósito del proyecto Conversación en silencio se trata de una muestra de la observación a los espectadores que desconocen su propia cultura de las personas sordas. Muchas personas oyentes se sienten obsesionados por la enfermedad como el impedimento en una vida   social o ajena.

Tanto la música como el video, eso se me ocurre algo que los espectadores sienten al escuchar   una pieza conocida al nivel mundial. Así como el compositor alemán, también quedaba sordo durante esa época. Por eso, decidí escoger una sola pieza al mismo tiempo de la grabación en video sin detener, ni la pausa para interpretar la observación de los gestos. Por lo contario, sin sonido, que sería un mayor fracaso del proyecto, ya que los espectadores se sienten una lata sin escuchar, ni ver la lengua de señas. Y realmente, es posible de comprender que la filosofía del arte. Eso se considera una tarea de la experiencia humana a través de arte social.

Como Gadamer se plantea:

«[Según Hegel:] La realidad de la obra de arte y su fuerza expresiva no se pueden limitar al horizonte histórico originario en el que el espectador fue realmente contemporáneo del creador de la obra. Más bien parece ser propio de la experiencia del arte el hecho de que la obra artística siempre tiene su propia actualidad, […].»12

Eso se implica que la obra de videoarte Conversación en silencio no se relaciona con la historia de arte contemporáneo a través de la socialización artística, sino es la única forma de conocer la experiencia de propia obra cuya relación de la sociedad   aislada.

Para poder entender entre la palabra escrita y la palabra hablada. La palabra escrita se refiere una forma de escribir sus propias letras, es decir, todos los seres humanos pueden manuscribir la escritura en sus propias manos. En cambio, la palabra hablada, las personas oyentes se escuchan los sonidos a través de la comunicación. Por lo contrario, las personas sordas se acostumbran en     la visualidad de una escritura que oír. Por eso que el silencio se representa la palabra escrita. Pero, también la visualidad de la palabra hablada. Eso refiere la palabra hablada se relaciona con la comunicación al silencio. Así como la comunicación al silencio de la palabra hablada en los gestos- espaciales y expresiones visuales —lengua de señas— para trasmitir un mensaje no verbal. Por lo tanto, los espectadores no se influyen la codificación   de los gestos a través del arte simbología.

  1. Problematización de la comunicación verbal (sonidos) y la comunicación no verbal (silencio)

Para poder abarcar la sociedad sobre el problema de la palabra escrita y hablada —ya hemos explicado en el párrafo anterior— a través de la investigación artística para profundizar en la concepción de la obra de videoartista Conversación en silencio. Lo que me interesa saber en una parte del funcionamiento de la obra y de los espectadores.

El presente análisis pretende dar una visión, desde mi punto de vista, del trabajo teórico–artístico al silencio. Pues la obra funciona con los movimientos de oscilador forzado y resonancia. Más allá de colocar a la una teoría como el acercamiento de elaboración de conocimiento sobre el arte social. Solo se demuestra mi interés radica en reflexionar y analizar la practica de la investigación entre     los sonidos y el silencio. Así como el silencio   y los sonidos quien se representa una obra referencial de 4′33″ por John Cage (1912-1992)13 a través de una reflexión sobre la relación entre ellos —artes mediales (sonoro, videoarte y videoinstalación) y artes visuales (pintura, fotografía y arte digital)—   en distintos ámbitos artísticamente. Por lo tanto, el problema central al que se comparan los resultados con el análisis de los sonidos y el silencio. En que sea posible obstruir dicha separación, propiciando una nueva comprensión de la investigación artística. Para referir la investigación artística en otra cosa:

«No se trata de definir la investigación en las artes sino de pensar el terreno básico desde     el cual puede concebirse una noción de investigación que incluya tanto el hacer creador como la reflexión teórica sin suponer una diferencia fundamental entre ellos que nos obligue a seguir pensando en términos de un puente o conexión necesaria. Dicho terreno   es la escritura. Mi hipótesis [—según el autor—] consiste en que la base para construir una relación entre arte e investigación, más allá del falso problema de la articulación entre teoría y práctica, es una comprensión del papel de la escritura en el   arte.»14

Así la palabra escrita al silencio como la comunicación de la palabra hablada en la lengua de   señas. Podemos afirmar que la imaginación en el proceso de creación artística frente al análisis de   la comunicación sonora y la interpretación del significado:

«Funciona como una relación de resonancia a la manera en que dos cuerdas se mueven gracias al mismo impulso por una especie de continuidad del movimiento, haciendo imposible discernir cuál mueve a cuál. En música, la noción de coloratura podría relacionarse con este tipo de relación. La coloratura se refiere a un uso de la voz distinto a una función silábica. La voz se usa como un instrumento más que como la enunciación de   un texto que acompaña o es acompañado por la instrumentación. Lo interesante de esta noción es que hace de la voz una función cromática que puede llegar, en muchos casos, a confundirse con los instrumentos sin llegar a perder, sin embargo, su singularidad. La relación entre voz e instrumentos es de réplica, sin que ninguno llegue a subordinar al otro.»15

Eso se consideraba el análisis musical como un arte sonoro hacia una definición de la literatura con palabra escrita al silencio tanto en la praxis como en la teoría, palabra, sonido y gesto para reconocer unas nuevas formas de la comunicación literaria en cada vez más alejada de la oralidad, estableciéndose en la intimidad silenciosa. Esto implica que la poesía sonora y el arte   sonoro:

«El estudio de la poesía sonora en el ámbito disciplinar de la literatura puede sin duda mostrar el modo en que el género —poesía— ha sido enriquecido con formas novedosas   de pensar la propia creación poética, sin dejar de ratificar su esencia poética en un sentido amplio y generoso y, más importante aún, puede ayudar a comprender las razones de dichas transformaciones, movidas por un genuino gesto   poético.»16

En este sentido, la obra de arte posee una experiencia de lo bello en la naturaleza y el arte. Pero   sólo la conciencia estética puede considerar al hecho de que la obra de arte da parte de la vida humana. Eso no corresponde una tarea de una hermenéutica histórica, sino que posee una nueva investigación sobre la obra de arte. Según lo que plantea en la filosofía fundamental:

«Lo que Kant dijo con razón del juicio de gusto, a saber, que se le exige validez universal a pesar de que su reconocimiento no puede ser obtenido por la fuerza de las razones, es válido también para toda interpretación de obras de arte, tanto para la interpretación activa del artista reproductor o del lector como para la del intérprete científico.»17

La cuestión de la estética por la esencia del arte sonoro. Es cierto que el verdadero de la estética filosofía para abarcar la metodología de una obra de arte. Con esta razón, se puede decir que una obra de arte no agrada con los sonidos, sino puramente estético, es decir, la reflexión de Hegel con   la relación de lo bello de la naturaleza y lo bello del arte. Cómo algo en la naturaleza de los sonidos —paisajes sonoros— que se disfruta en el mismo sentido del arte —armonía de forma y colores; figura, dibujo, pintura, fotografía, volumen en escultura y arquitectura, etc.— para incluir la naturaleza al contexto de un interés del gusto. Así como el reflejo de lo bello del arte. Lo que, de tal manera, es comprender lo que la obra de arte sobre la experiencia de lenguaje artístico, es decir, ¿Qué entendemos por el lenguaje artísticamente para expresar y representar ideas y sentimientos estéticos? Para utilizar un lenguaje esencialmente visual. Así el arte expresa por medio de la armoniosa combinación de las distintas materializaciones que representa a la   visualidad.

Este caso es un estilo musical el que, asociado a la interpretación en la esfera de lo acústico, puede contribuir ala construcción sonora. Solo cuestiona la interpretación de activismo sonoro. Así por ejemplo, se incluyen reflexiones relativas a la filosofía de la nueva música en una aproximación de la obra de Cage sobre el pensamiento del sonido como acontecimiento:

«Diversos motivos pueden despertar un interés filosófico por el sonido. Ya en la primera mitad del siglo pasado el antecedente de las vanguardias, con Luigi Russollo y John Cage entre otros, otorgaba al sonido el estatus de cuestión. No obstante, no es solo por el arte que el sonido ha podido ocupar una plaza inquietante para los devenires [sic]18 del pensamiento, bien que en su seno es donde mayormente se ha recreado su pregunta, su experimento y su libertad respecto de las consideraciones habituales que de él se han hecho cargo. Es necesario subrayar que si bien toda una ciencia del sonido, producción tecnológica incluida, adquiere un impulso inédito en la historia por medio   del surgimiento de los aparatos de reproducción sonora, muy pronto la experimentación y la inquietud artísticas se acoplarán de manera bastante influyente en su   evolución.»19

Para referir un solo ejemplo de la filosofía a través del sonido y silencio. No se puede comparar, ni desnutrirse a la estética en su campo de acción e investigación. Por lo tanto, nuestra aproximación de la obra musical de Cage, pues los sonidos son diferentes. La historia de música son los más significativos. En cambio, Cage que se establece entre los sonidos y no de los sonidos. Pero para ello, era indispensable asumir y construir un gesto como si fueras la forma de un desarme de las estructuras armónicas que constituyen el cuerpo musical. Cage no se conforma con la revolución atonal de su maestro —así como los compositores de música clásica de Beethoven y Schonberg—, sino omitiendo una atención al sonido y a lo que están excluyendo las cuestiones musicales. Con ello la música se somete a lo visual, para envolverse y girar la atención al sonido en su presentación y en no en su representación (silencio).

Solo se fusiona con la aparición de sonidos y silencios, comprometiendo y desarticulando la posición de las subjetividades en juego. La música popular como la comunicación verbal es cuestionada en la disposición de sus sujetos (en una vida social). Cualquier expresión artística — tanto el arte visual como el arte sonoro— necesita manifestarse liberada de los perjuicios que ciertas estructuras dadas por la creatividad. La creatividad en el arte sonoro procede del interior     con mayor fuerza bajo una masiva producción, ya que ha encaminado a la filosofía en las cuestiones de la imagen o la visualidad a través de los sonidos que descubren la propia singularidad del discurso filosófico para centrarse en la integración del pensamiento humano con el mundo artístico y cultural.

  1. ¿Para qué replicar el movimiento de la creación en el arte sonoro? ¿Cuál es la función de esta dinámica de resonancia de la obra de artes mediales?

En este sentido como se puede comprender que el ejercicio de escritura sobre la construcción de     la réplica —Según Arias (2010)— para reflexionar una creación y una noción de la investigación en las distintas áreas de la ingeniería en sonido, la música, el arte sonoro y tecnología acústica hacia una nueva perspectiva del sonido creativo; y explorando facetas creativas del paisajes sonoro en     un contexto transdisciplinario del pensamiento artístico más profundo. Así como un riesgo de ser tautológico musical para definir un objetivo de la investigación, ya que la filosofía reconoce numerosos métodos musicales y experimentaciones sonoras.

Para entender el arte y la tecnología, que nos permiten establecer la socialización a través de los sentidos de la creación y reflexión escrita por Rosa Judith Chalkho (2006)20 para desarrollar una doble actividad: la de ser artistas y la de investigar y reflexionar sobre el arte. Entonces, La cuestión esta muy ligada a las prácticas artísticas actuales donde el alto grado de conceptualización de las obras implica un arraigo reflexivo inherente a la creación. Asimismo, la discursividad social como la cuestión de lo discursivo en las particularidades de la estética como campo disciplinar en la formación de la pieza artística —Ready-Made o Arte encontrado— de Marcel Duchamp, o también cuando Cage convierte en pieza musical el ambiente sonoro de una calle transitada. Por lo tanto, Chalkho explica que el arte y la tecnología que atraviesan las formulaciones transitadas en los escritos y sonidos, largamente discutidos y teorizados desde distintas posiciones entre artes mediales y artes visuales. La cuestión de lo tecnológico aparece en torno a los debates divididos, a grandes rasgos consiste en la creación, y en la relación de tensión conceptual o presión sonora, entre quienes asumen una postura crítica de arte tan cautelosa o devastadora de lo tecnológico, es decir, la tecnología circula en los discursos sociales demonizadas o estereotipados; y estos que discriminan. Más bien se podría enunciar en relación con el arte y la tecnología devela una paradoja. Así como la escucha musical que se relaciona con las prótesis tecnológicas del oído (reproductores de audio, parlantes, auriculares, etc.) para construir en una estandarización masiva de la escucha musical. Así lo implica de Chalkho, e hecho, un gran porcentaje del común de la gente no recuerda haber escuchado una orquesta en directo y   sin amplificación.

Para concluir en este tema:

«Esto es evidente al examinar la gran cantidad de textos escritos por artistas a lo largo de     la historia del arte. No se trata simplemente de elaboraciones teóricas sobre la obra. […] Ni siquiera pueden leerse solamente como claves de comprensión de la obra. Lo importante   de la escritura de los artistas, más allá de lo que puedan decir, es el estilo que los compone. No es lo mismo escribir un manifiesto que un diario o que una serie de aforismos inconexos. El estilo nos muestra que, en la escritura, los artistas ponen en escena el pathos21   que compone su hacer como artistas. Es en el estilo donde se replica su comprensión implícita de la práctica del arte. No es a través de definiciones racionales como podemos comprender lo que significaba el arte para Van Gogh o para Klee, sino a través de las intuiciones que plasman en la escritura.»22

Este punto principal de la investigación artística en las artes sonoras para definir como objetivo de investigación no se puede darse de la forma como objetivo en la investigación científica. La diferencia fundamental del objetivo de la investigación artística, sólo corresponde los objetivos de materialización o producción creativa. El objetivo de la investigación científica, en cambio, puede definir sus objetos desde una exterioridad —un método científico de la razón o de la espiritualidad— para resolver problemas y diseña nuevas tecnologías. Es necesario pensar, entonces, la posibilidad de una distancia de un método científico, que permita abrir el camino de construcción de la investigación en las artes. No obstante, el objetivo de la investigación artística   no es una parte de un ejercicio escritural, sino sostener que la base para la construcción de una relación entre arte e investigación es una nueva comprensión de la escritura en el arte, es decir, la escritura entendida como resonancia del hacer creativo del arte.

  1. ¿Cómo puedo organizar la sensibilidad corporal de acuerdo a la obra? ¿Cómo puedo organizar los diálogos sonoros? ¿Con que instrumentos destinados para la obra en arte sonoro junto con el videoarte y videoinstalación?

Estos términos de los diálogos sonoros23 lo que introduce en, una estrategia de investigación que buscamos explorar como parte de nuestros ejercicios de análisis social sobre la experiencia sonora. Así como una herramienta de indagación social basada en la creatividad / expresividad, donde la música es usada como vehículo, proceso y dispositivo de captación de expresividad. Por tanto, se permitan captar la estructuración social para expresar emociones creativamente. Así como un conjunto de sensaciones transformen las percepciones y vibraciones

Los diálogos sonoros se inscriben también en un conjunto de esfuerzos individuales y colectivos, y apoyando las relaciones sociales existentes.

Así que sostenemos la experimentación desde la creatividad o expresividad hacia un camino de indagación promisorio para comprender lo social desde la   sonoridad.

«[…] todos ellos orientados a crear, desarrollar y experimentar con dispositivos de captación de las sensibilidades. Es en el aludido contexto que hemos diseñado y aplicado una experiencia basada en la idea de un conversación donde el juego pregunta/respuesta   es mediado por la ejecución musical a la que hemos dado en llamar diálogos sonoros.»24

Para referirse el concepto en arte sonoro sobre la musicalidad:

«La música ha sido entendida de diferentes formas a través de la historia, sus posibles conceptualizaciones han estado ligadas a diversas condiciones, contextos y ritmos sociales.»25

A continuación de:

«De tal manera, pensamos que la generación de sonoridades por parte de las personas se encuentra en relación dialéctica con formas establecidas de musicalidad en cada sociedad,   lo que no niega las posibilidades de unos matices, una diversidad o unas fugas sonoras. Ello significa, que a pesar del “(des)orden” de los sonidos al que se le denomine música en uno u otro contexto social, pueden constituirse figuras de comprensión alternas/paralelas   que amplían el campo de lo que se entiende con tal término. […] En cualquier caso, somos conscientes de las “barreras invisibles” que impone un campo como el musical, en el que     se viven permanentes tensiones acerca de lo que se puede/debe asumir como pertinente y válido en él. Este punto necesita ser señalado ya que a pesar del logro de una mayor presencia de la música-sonido-ruido en el ámbito artístico contemporáneo, ello no ha significado un mayor acceso para que cualquier “ruidosa/o” tenga asegurado allí un lugar para expresarse (hay unas reglas “tácitas” para hacer sonido-ruido). Por nuestra parte, asumimos la premisa de la música como sonido en tanto condición fundamental de los seres humanos -existe un universo sonoro circundante y nuestra corporalidad individual es una fuente rítmico-melódica (piénsese en los sonidos de la digestión o en el ritmo del corazón)-, asunto que se encuentra ligado estrechamente al ritmo de la vida de cada persona/colectivo y a las formas de acentuación-emotiva en la cotidianidad –entre otros, de su lengua y sus mensajes.»26

 Nuestro interés se encuentra una práctica como artística en el carácter visual y musical en los diálogos sonoros tanto la expresividad como la sonoridad / sensibilidad de las personas con dificultad auditiva para improvisar los sonidos a través del silencio. Asumiendo la observación artística de cada individuo, a quien le perciben algo para que lo que se sienten de forma improvisada de la sensibilidad corporal

 Pensamos que la experimentación conceptual del arte sonoro de nuestra tarea de la investigación artística para las personas tanto los testimonios como la sonoridad y sensibilidad sobre la respuesta sonora (diferente a la palabra hablada y escrita) en distintas obras de videoarte y   videoinstalación.

Diego Bernaschina

Resumen:

El ensayo corresponde un estudio de la investigación artística relacionado con la producción o materialización autoral sobre la obra propia de videoarte “Conversación en silencio” (2015), comparado de artes mediales y arte sonoro, dependiendo el resultado de los espectadores que desconocen el idioma que usan las personas sordas en una   comunidad.

1 Véase en: Blasco Castiñeyra, S. (2013). Investigación artística y universidad: materiales para un debate. Madrid: Ediciones Asimétricas. Disponible en: <https://goo.gl/iVAsAb>. Fecha de acceso:   27/02/2017

2 Del Río-Almagro, A. (2017). Consideraciones sobre la elección, definición y problematización del tema   de investigación   en   el   campo   de   las   Bellas   Artes.   Arte,   Individuo   y   Sociedad,   29(1).   Disponible en: <https://goo.gl/CZECWk>. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   3(135).

3 Véase en: Amengual, Gabriel. (2007). El concepto de experiencia: de Kant a Hegel. Tópicos, (15), 1-20. Disponible en: <https://goo.gl/0RQLgL>. Fecha de acceso:   28/02/2017

4 Del Río-Almagro, A. (2017), op. cit., p. 135.

5 Pérez Tort, Susana (2013). Poéticas Visuales mediadas por la tecnología: La necesaria opacidad. Cuadernos del   Centro   de   Estudios   de   Diseño   y   Comunicación,   43(XIII),   pp.   1-12(53-65).   Disponible en: <https://goo.gl/19cjxm>. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   2(54).

6 Dependen los términos de “Lengua de señas”, “Lengua de signos” o “Lenguaje de señas”. Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/KE2QpI>. Fecha de acceso: 27/02/2017

7 El término de Lengua de Señas Chilena (LSCh) es utilizado con el Alfabeto dactilológico en LSCh. Así como una lengua natural de expresión y configuración gesto-espacial y percepción visual (o incluso táctil por ciertas personas con sordoceguera). Por lo tanto, este LSCh, solo corresponde el idioma quien representa o     que reconoce la comunicación natural de la comunidad sorda en Chile. En cada país se reconoce en su propio idioma de la lengua de señas. Lo mismo que los personas oyentes hablan en distinto idioma oficial o lengua aislada (https://goo.gl/2jJoXs)

8 Cerrada Macías, M. (2008). La mano a través del arte. Madrid: Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense   de   Madrid.   [Tesis   doctoral].   Disponible   en   <https://goo.gl/eksLXW>.   Fecha   de acceso: 27/02/2017

9     Véase   el   texto   de   Enrique   Rivera   y   la   descripción   de   mi   obra   de   videoarte.   Disponible     en: <https://goo.gl/D1Yod1>. Fecha de acceso: 27/02/2017

10 Cita propia sobre una descripción de la obra de videoarte “Conversación en silencio”   (2015).

11 Véase una referencia del video de la obra de 2º mov. de Scherzo: Molto vivace – Presto de la Sinfonía nº 9     en            re              menor,     op.          125, “Coral”    de        Ludwig                   van   Beethoven             (1770-1827). En  Youtube: <https://youtu.be/rz5pko_FfC8>. Fecha de acceso: 27/02/2017

12 Gadamer, Hans-Georg (1996). Estética y hermenéutica. Daimon: revista de filosofía, 12. Trad. por José Francisco ZÚñiga García. Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones, pp. 1-6(5-10). Disponible en: <https://goo.gl/fO10Lj>. Fecha de acceso: 27/02/2017., p. 2(5).

13 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/VJFDlj> y en Youtube: <https://youtu.be/JTEFKFiXSx4>. Fecha de acceso: 27/02/2017

14 Arias, J C; (2010). La investigación en artes: el problema de la escritura y el «método». Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 5(2). Bogotá, Colombia: Pontificia Universidad Javeriana, pp.14(5-8). Disponible en: <https://goo.gl/ZwrUvo>. Fecha de acceso: 27/02/2017., pp.   1-2(5-6)

15 Arias, J C; (2010)., op. cit., p. 3(7)

16 González Aktories, Susana. (2008). Poesía sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis. Acta poética, 29(2), 375-392. Disponible en: <https://goo.gl/XgQZZ0>. Fecha de acceso:   28/02/2017.

17 Gadamer, Hans-Georg (1996)., op. cit., p. 3(6)

18 Véase en la definición en <https://goo.gl/a3WuSd>. Fecha de acceso:   28/02/2017.

19 Celedón B, Gustavo. (2015). John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como acontecimiento: Aproximaciones   filosóficas   a   su   obra.   Revista   musical   chilena,   69(223),   73-85.   Disponible en:<https://goo.gl/KhlBc7>. Fecha de acceso: 28/02/2017

20 Véase el texto de Arte y tecnología. Disponible en: <https://goo.gl/LFq9GP>. Fecha de acceso: 29/02/2017.

21 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/mheBV9>. Fecha de acceso:   27/02/2017

22 Arias, J C; (2010)., op. cit., pp. 3-4(7-8)

23 VV.AA. Diálogos sonoros: travesías metodológicas y análisis social. Arte y Sociedad. Revista de Investigación. Disponible en: <https://goo.gl/DJU2UB>. Fecha de acceso: 29/02/2017.

24 Ídem.

25 Ídem.

26 Ídem.

MÁS ALLÁ DE LOS BEATTS – ARTE DE LA ESCUCHA EN LOS DJS por Claudia Britania

MÁS ALLÁ DE LOS BEATTS – ARTE DE LA ESCUCHA EN LOS DJS

Los Dj atrapan la música, condensan el trabajo de músicos y la concentran, la comprimen en una actuación o set. Definiciones hay muchas y la historia es relativamente larga, su origen y ramificaciones también es amplio. Desde oficio a profesión podemos distinguir varios matices de aprendizaje y técnicas.

 Luego de llevar más de 10 años en esto y haber pasado por varias etapas, desde el aprendizaje de la música de manera más convencional tocando instrumentos y leyendo partituras, a las mezclas como Dj, a verlo como un arte, adentrarme en los conceptos de arte sonoro y las terapias a través de la música, los sonidos y el silencio. Finalmente, he comprendido la importancia no solo de cómo hacer música, cómo exponer habilidades y técnicas, sino verlo de manera holística y darle significación a la Escucha.

El arte de escuchar, la música despierta pasiones, pensamientos, sensaciones, preguntas e impresiones a los oídos. ¿Cómo un Dj puede entregar una actuación adecuada, cómo pueden a conciencia realizar elecciones perfectas para su público?, se debe conocer la música, encontrarla, comprenderla, no sólo conocer tus propios gustos, sino los de la gente, así vamos aprendiendo a registrar en nuestra memoria las diferentes emociones que puede provocar la música. Me detengo entonces en el que no basta con conocer nuestros gustos musicales, quiero ir más allá, y cuestionarme sobre cómo voy a entregar algo más sustancial que un dj set de muchas horas, si no he despertado mi sentido de la audición, si no me detengo en la importancia del paisaje sonoro que nos rodea, abrirnos a los sonidos en un enfoque de “musiecología” trayendo los sonidos de espacios silvestres a nuestros entornos, incorporar el silencio. Volvernos más perceptivos de lo que sucede a nuestro alrededor, abriendo nuestros oídos a todos los sonidos existentes que nos rodean puedo estar más preparado, más consciente, estar menos alienados y ya no ser solo personas que gustan de la música y la mezclan, sino convertirlo en un medio o herramienta para como jóvenes contribuir desde la pasión por la música, en un despertar de lo que nos rodea, ser parte y no solo observadores, a través de un arte que nos sirve para el crecimiento personal, como también nos ofrece la posibilidad de fortalecer la atención, activar nuestro cerebro de una manera más simétrica, fortalecernos culturalmente, satisfacer nuestras necesidades volutivas e intelectuales, perfeccionar los elementos que contribuyen a la formación de la identidad de los jóvenes, especialmente en lo relativo a la apreciación estética y al desarrollo del espíritu crítico.

Estudios revelan que nuestras carencia de humor, de lo emocional y en lo psíquico es porque no tenemos activo en nuestro diario vivir las frecuencias sonoras que emite la naturaleza. Además, nadie puede negar que el sonido es un fenómeno que interactúa con nuestro sistema biológico y una sesión musical, una canción o un sonido nos remite a recuerdos, afectos, sensaciones.

Gran importancia de todo esto radica entre tantas cosas, en que actualmente nos encontramos en situaciones cotidianas con un estrés excesivo, las emociones se desbocan y la conducta se mecaniza.

Estamos la mayor parte del día en un constante monólogo interior “ruido interno”, resultado de los estímulos y vivencias diarias de los recuerdos del pasado y el incierto futuro. Aquí es donde recuerdo a John Cage en su planteamiento de que el mundo y la realidad no son un objeto sino un proceso. Idea articulada a partir del pensamiento del Budismo Zen, en el que sólo el presente es importante (en esta filosofía oriental, pasado, presente y futuro existen en un mismo tiempo ya que la vida se encuentra en un constante devenir). Nos sumergimos en ese “ruido interno” produciéndonos estrés, bajo nivel de concentración, ineficacia en nuestras labores, inseguridad en público.

El despertar de la audición, fortalece el músculo de la atención y aprendes a estar consciente de tus pensamientos y de las emociones que surgen. Nos podemos sumergir conscientemente en la música o los sonidos para conseguir máxima concentración o un estado de armonía neuronal.

Oír es distinto de escuchar. El oído nunca se cierra, permanece despierto incluso mientras dormimos, pero escuchar requiere de voluntad y de toda nuestra atención. La escucha en sí, de acuerdo a Pierre Schaeffer, es la acción de comprender, de descifrar lo que ya hemos oído. La escucha como forma de arte viene desde muchos años atrás, podríamos de hecho extendernos demasiado relatando sus formas de manera cronológica, y si volvemos al hoy, con la aparición de las grabadoras digitales portátiles, el uso de computadores y programas libres para editar y mezclar audio, la fonografía es un aliado para los Djs, cargar consigo una grabadora seria como una cámara para un fotógrafo, tenerlas mientras caminamos por la calle o viajamos, nos alienta a estar atentos a la escucha. Nos convertimos en cazadores al igual que los fotógrafos. Pero tampoco debemos abusar del acceso a la tecnología ya que para escuchar necesitamos solo de nuestros oídos.

Tal cual lo puede hacer un artista sonoro, por qué no también los Djs convertirnos en un creador sónico, capaz de proponer nuevos paradigmas de escucha. Todos somos artistas en potencia, y lo único que necesitamos para aceptar esta condición es concientizarlo y desarrollarlo.

“La mejor manera de comprender lo que quiero decir por diseño acusótico es contemplar el paisaje sonoro del mundo como una gran composición musical, desdoblándose alrededor de nosotros incesantemente. Somos simultáneamente su audiencia, sus ejecutantes y sus compositores” Murray Schafer.

“Abrir los oídos” ha sido un tema recurrente y necesario originariamente en la música desde los inicios del siglo XX, cuya influencia en el arte sonoro fue sustancial. Cambiar la concepción del medio fue interés recurrente en la música, ya sea porque parecía necesario promulgar conciencia, porque sería necesario para apreciar las obras u otras razones.

Por qué no, entonces? desde la “comunidad” de los Djs y/o productores, verlo como un compromiso con la percepción y el desarrollo de la escucha en el público.

Por qué no, entonces mostrar una conexión más afectiva, práctica e intrínseca del arte de las mezclas y el sonido con la sensibilización auditiva de sus espectadores, el cual pudiera manifestarse de manera óptima en espacios públicos.

No obstante, suena ilusorio pero interesante el que el arte sonoro sea una ayuda para la sensibilización auditiva considerando tantas disciplinas masivas que tenemos hoy en día, como el net.art o la música electrónica, que atraen a un público extenso y heterogéneo, quizás no acostumbrados a “escuchar”. Además, el acceso tecnológico ha cambiado drásticamente la manera en que la gente se relaciona con el sonido. Las habilidades de reproducir, registrar, manipular y crear sonidos están en manos de todos a través de los computadores.

¿Será entonces necesario estar más consciente del sonido, considerando la cantidad de estímulos y ruido interno como externo de la vida moderna?

Quizás debamos reflexionar sobre la posibilidad de generar conciencia sobre el medio a un nivel popular.

“Cuando te haces consciente de qué es lo que “están haciendo contigo” estás en condiciones de reflexionar y formular tu propio interés. Así te haces consciente de dónde estás y puedes manejar determinantemente tu entorno, lo cual es fundamental para determinar la propia vida.
En forma práctica, es estar consciente de cómo funcionan los mecanismos de percepción que te dan la posibilidad de decidir qué aceptar y qué no” Krause.R

Cada quién decide qué camino seguir, de acuerdo a sus propios intereses. Mas, si el decidir el camino de ser Dj y sumergirnos en el arte de las mezclas ya es mundo de aprendizaje sin fin, el empaparse de otras áreas como el arte sonoro y la escucha es un mundo de satisfacciones posibles que no deberíamos negarnos.

Una vez que empiezas como Dj, el verdadero trabajo está tras el escenario, devorando interminables listas de misiva, el acopio de los conocimientos necesarios suponen un trabajo de jornada completa. El Dj controla la energía de la gente, es el foco emisor de la música, toda la fuerza emocional, el impacto lírico y espiritual de las canciones viene reflejado de vuelta, empero nuestro estado de ánimo.

El Dj ha sido el principal difusor de la música en los últimos cincuenta años, el estatus de marca se sumó rápidamente al poder emocional que el Dj siempre ha tenido sobre los que bailan su música. Y si quieres ser bueno, hay que hacerlo porque amas la música y quieres compartirla, sino simplemente serás una máquina de reproducción de discos.

Muchos jóvenes piensan que sólo es cuestión de habilidades técnicas y de tener acceso los temas de moda, las motivaciones genuinas se olvidan muy frecuentemente. Otra obsesión mal entendida es creer que solo se trata de las mezclas, no basta con poseer habilidades técnicas impresionantes si se transformará en algo mecánico. Y siguiendo con las metáforas de fotografía, es como si un fotógrafo dedicara tanto tiempo a determinar la apertura y los tiempos de exposición que luego olvidara mirar a través del lente.

No sabemos exactamente qué se necesita para ser un gran Dj, probablemente los buenos poseen un sentido estético muy desarrollado, gran sentido del ritmo, capacidad para identificar tonos, memoria musical y por supuesto un gran amor por la música.

Veamos cómo hoy en día la música electrónica y el arte sonoro se abren camino , l@s Djs pueden ser un agente creador en un proceso creativo de re-ensamblaje sonoro.

 Claudia Britania 

 Pyramid – Cole´s Memories (Final Movie Film We Are Your   Friends).

https://www.youtube.com/watch?v=BZ2obKR8yOo

EJERCICIO FINAL DE LOS PARTICIPANTES DEL TERCER CÍRCULO DE LECTUA. “Espacios resonantes: Del paisaje sonoro de las trincheras a la escucha del silencio en Alfonso Reyes y John Cage”.

silencio
yo me uno al silencio
yo me he unido al silencio
y me dejo hacer
me dejo beber
me dejo decir.

Yo trabajo el silencio
lo hago llama.

Alejandra Pizarnik

Estoy frente al silencio visual de la hoja en blanco para escribir una introducción a los textos que estás por leer. En mi interior hierven palabras que no vibran: ¿es verdad que no vibra el sonido del pensamiento? Lo mismo pasa en ti al leerme: una voz en tu interior me sigue gracias a la vista, y también me escuchas. Es muy probable que jamás hayas escuchado mi voz: mi ausencia visual es una presencia sonora, pero esa presencia mía en ti, es tu propia voz. Aunque yo muriera, estas palabras volverían a sonar, al leerme, en algún lugar de tu escucha. Mi voz será tu voz, mi voz será un parásito de tu voz. Afuera de mi habitación, los grillos frenéticos me cuentan cómo aumenta la temperatura: ¿qué escucharán ellos de mí? ¿Hay grillos donde tú me lees? Más lejos de aquí está el aeropuerto y su rumor incesante e insomne, más cerca el oleaje de los pocos automóviles que viajan por la avenida: hay tanto sonido en el mundo. Sin embargo, es momento de invitarte a leer otras voces.

            Fui el agente-moderador del Círculo de lectura 3, cuyo título fue «Espacios resonantes: Del paisaje sonoro de las trincheras a la escucha del silencio en Alfonso Reyes y John Cage», el cual se tomó de un artículo escrito por la investigadora española Rocío Garriga. En éste se postula la hipótesis sobre cómo las artes de la escucha emergieron en función de los conflictos bélicos europeos durante el siglo XX. Por otro lado, Garriga se concentra en el uso del silencio por parte de Alfonso Reyes y John Cage para establecerlo como un espacio resonante. Además, rastrea las influencias de la «4’33”» de Cage —una obra musical compuesta sólo por silencios— sobre diversas obras de arte contemporáneo.

            Bajo esta lógica, el Círculo de lectura tuvo por objetivo la aproximación a la escritura de corte académico en torno a las artes de la escucha y el silencio. Para lograrlo, me parecían insuficientes las aproximaciones escolares: leer textos en torno a un tema y las reglas de la academia, procesar estos cognitivamente con alguna estrategia de enseñanza-aprendizaje, y después producir un escrito. De ahí que inspirado por las ideas pedagógicas de Janet Muñoz Rosagel de Taller Multinacional, más las propuestas de Yolanda de la Garza López de Lara en torno a la estimulación de la escritura en estudiantes universitarios/as, logré concretar mejor un camino a seguir.

            Por lo tanto, más que aproximarme sólo como un docente al círculo, también era necesario hacerlo como creador. Además, la experiencia fue en línea, es decir, similar a la situación que te he planteado en el primer párrafo de esta invitación. En este sentido, era muy importante no sólo el compartir fechas, nombres u obras, sino también la estimulación de la escucha: el cuerpo como un campo de saber y de construcción de conocimientos. La idea de Cage sobre la escucha como una acción que ya en sí misma es creadora me llevaría por dicho camino.

            Con todas estas influencias es que la experiencia se constituyó en 2 ejes. Por un lado, la lectura y análisis del texto de Garriga y, por otro, la práctica de diversas experiencias de escucha y grabación de sonidos elaboradas por Hildegard Westerkamp, Murray Schafer y yo. Por otra parte, tuvimos la amable y entusiasta participación de Rocío Garriga bajo la forma de conversatorio on-line en torno al silencio en el arte contemporáneo, así como también el de Rolando Hernández —notable artista sonoro mexicano— en torno a la escucha.

            Además de tales experiencias, era necesario invitar a la escritura desde posturas libres y delirantes hasta las aproximaciones más ordenadas de la academia —pensar en el/la lector/a, construir preguntas indagatorias, conocer sobre investigación artística y formatos de citación, entre otras. Este viaje desde el delirio hasta la formalidad ayudaron a que al interior del grupo surgieran elementos de colaboración y diálogo: ¿qué podría haber sido más satisfactorio para un círculo en torno a la escucha, sino el surgimiento de redes invisibles que apelasen a una comunión sonora?

            Así, lo que leerás son los textos que se escribieron gracias a los procesos anteriores. Todo escrito adquiere su consagración al ser leído, al reproducirse dentro de otro espíritu que le regala su atención. Es por eso que ahora te los compartimos y los dejamos fluir dentro de ti. Podrás leer a personas de diversos lugares de México y América Latina provenientes de las artes visuales, la música, la danza, el teatro, y cada una de ellas tiene una forma particular de escucha que ahora te comparten en forma de texto. ¡Espero que las disfrutes y nos retroalimentes sobre lo que te han parecido!

            Para cerrar esta invitación tomé frases, de cada texto, cuyas ideas me conmovieron o me abrieron al delirio. Te las ofrezco como un estímulo para abrir boca, para abrir oreja, para abrir ojo, para abrir piel:

entrar en un diálogo con el silencio a través del cuerpo,
Si cada poro posee un oído.
La música es una metáfora espacial para albergar al sonido,
la escucha es un mundo de satisfacciones posibles que no deberíamos negarnos.
hacia un camino de indagación promisorio para comprender lo social desde la sonoridad.
de trabajo silencioso para poner en marcha de nuevo la vida cotidiana, de lluvia
lo que nos da miedo no presenta en realidad un cambio con lo que no nos da miedo.
guarda relación con nuestra memoria auditiva y experiencias íntimas.
el paisaje sonoro para relacionar la dolencia, el estrés.
la vorágine de elementos acústicos representan una significación en nuestra mente.
somos en realidad vibraciones, sonidos que pasan por nosotros.
olvidamos que por las noches bajo el susurro del viento, el silencio también se respiraba.
Entre más se concentra la atención se abren más canales para cada pequeño sonido.
Una especie de encarnación del silencio.
cuando nuestras voces internas estén silenciadas
los sonidos de lo que “no suena”. Los sonidos de la arquitectura como vibraciones.

            «¿A qué altura estaremos de esta navegación por un mar de silencio?» fue una de las preguntas que se hizo Ortega y Gasset durante su participación en el «Tributo a Mallarmé» propuesto por Alfonso Reyes en 1923, el cual consistió en permanecer 5 minutos en silencio en el Real Jardín Botánico de Madrid. Ahora tú que lees eres un/a navegante por estos textos en torno al silencio, al sonido, al ruido, a la escucha. Antes de ir a los escritos, lee el silencio:

Fabián Avila Elizalde

¡Te doy la más amistosa de las bienvenidas!

DE LAS CIUDADES INVISIBLES Y LA MEMORIA
por Sandra Leguizamon Estevez

¿CÓMO DANZAR 4’33»?
por Alejandra Trejo Poo

MÚSICA COMO METÁFORA ESPACIAL
por Andrea Sánchez

SONIDO ADENTRO / PULSIÓN SONORA. 
UNA APROXIMACIÓN A LOS ESTADOS DE ESCUCHA 
DESDE EL CUERPO, EL MOVIMIENTO Y LA DANZA
por Anahis Monges

LUNES DE SILENCIO: LUNES DE CARNAVAL
por Gabriela Infantes Alcalá

MÁS ALLÁ DE LOS BEATTS – ARTE DE LA ESCUCHA EN LOS DJS
por Claudia Britania

HACIA UNA INCLUSIÓN DEL CREADOR EN EL ARTE  SONORO
por Diego Bernaschina

HORRORES DE LA ESCUCHA
por Humberto Muñoz

LA MUSICALIDAD DEL SILENCIO EN LA IMAGEN ESTÁTICA
por Karina Pampo

PATRONES RÍTMICOS EMERGENTES DE LA ESCUCHA EN EL ESPACIO PÚBLICO
por Manuel Mendoza

PER / SONA
por Milagros Morandi

DELIRIO – ESCUCHA – MORATORIA SILENTE
por Nora Flores

EL SILENCIO COMO EXPERIENCIA INTERIOR Y EXPRESIÓN ARTÍSTICA EN TORNO A LA MUERTE
por or Sofía Boonil

EVASIÓN DEL SILENCIO
por Tania Romero

SILENCIO HOSPITALARIO: DESDE LA ESTRUCTURA HASTA LOS/AS QUE LO CONSTITUIMOS, ¿UNA DECONSTRUCCIÓN A TRAVÉS DEL ARTE?
por Lorena Salamendy

Te invitamos a experimentar con los paisajes sonoros que elaboraron los alumnos del círculo de lectura, actívalos al mismo tiempo y has un concierto

Hecho con Padlet

DE LAS CIUDADES INVISIBLES Y LA MEMORIA por Sandra Leguizamon Estevez

“Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse. Siempre hay una sonoridad en el hilo de Ariadna. O bien el canto de Orfeo.”

Giles Deleuze y Félix Guattari

 

DE LAS CIUDADES INVISIBLES Y LA MEMORIA

Palabras clave: Cuerpo, espacio, arquitectura, instalación, memoria.

El cuerpo como el lugar para la experiencia es el punto de partida de las reflexiones que planteo en este ensayo. La percepción de un lugar respecto a la información que nuestros sentidos nos proporcionan habla generalmente desde un supuesto conocido, el lugar común de la experiencia. Pero valdría la pena detenernos un momento y preguntar

¿Cómo influyen los sentidos en la configuración del espacio? y ¿cuál es la importancia del sonido en la construcción del mismo?

Culturalmente dependemos del sentido de la vista para orientar nuestro paso por el mundo. La configuración del lugar y del territorio está determinada por la jerarquía de la mirada. Basta con cerrar los ojos para que esta seguridad desaparezca y nos adentremos en el mundo de los otros sentidos que abren el espectro a nuevas manifestaciones sensoriales. La escala adquiere nuevas dimensiones respecto a la relación del cuerpo en y con el espacio como pudimos experimentar en el ejercicio de caminatas sonoras (Soundwalking) dirigidas por Hildegard Westerkamp. Hay una cierta vulnerabilidad cuando se suprime uno u otro sentido ya sea voluntaria o involuntariamente. Pero es en esta vulnerabilidad donde el cuerpo agudiza los otros sentidos para hacer frente a esa carencia que se presenta como novedad. Es en este pequeño espacio, en este intersticio, donde se da el lugar para la creación.

En el arte contemporáneo la instalación se propone como el lugar de la experiencia estética total. Ya lo mencionaba Richard Wagner en su ensayo El Arte y la Revolución (Die Kunst und die Revolution) donde

describe el término Gesamtkunstwerk como la unión de todas las artes y a la experiencia estética total como la combinación de música, poesía, teatro y danza en el drama de la ópera. Siguiendo esta idea, la instalación se propone como el lugar para la experiencia que involucra todos los sentidos desde estrategias que en la creación, recepción y distribución de las obras de arte permiten la re-significación del espacio desde un habitar en lo cotidiano. Sin embargo en la medida en que las instalaciones optan por una relación más cercana entre el espectador y la obra de arte que lo cobija, soy consciente de que en muchas de estas instalaciones, no se tiene en cuenta el componente aural, y que en muchos casos se deja a una cuestión de azar.

Existe en el mundo la necesidad de nombrar y de clasificar y esto atañe no solo a la ciencia sino al arte, y no me refiero a esto como una condena sino que en cierta medida en ocasiones parece un limitante. Entra en el campo de las delimitaciones entre lo que es o no es fotografía, o lo que es o no es escultura y se toman en relación nuevos términos que amplían el esquema en los que las categorías dan lugar a definiciones acertadas, este también podría considerarse un acto creativo y no coercitivo pero a lo que me refiero en este caso es a que estas clasificaciones no deberían limitar la experiencia sensorial. Tampoco que la facultad sensorial esté restringida por estos mismos determinantes sino que esa experiencia pueda trasladarse a la vida misma, a la cotidianidad. La escucha compromete al silencio y nos recuerda la conciencia del cuerpo en el espacio, de ese ser-en-el- mundo. La forma como el silencio se articula con la respiración y como la respiración nos conecta directamente con la experiencia de la vida misma.

Pero ¿se podría hablar de una memoria del acontecimiento acústico? Citando las palabras de Murray Schafer cuando afirma que “la repetición es el medio de la memoria para el sonido”1 lo relaciono con las experiencias corporales que propone Consuelo Pabón como prácticas de (r)existencia del cuerpo ante la atomización de los mismos en la era de la posmodernidad.

“Con el rito, con la ceremonia, lo que se hace es repetir simbólicamente el acontecimiento trágico, dejando que el cuerpo explore, se haga consciente, despierte su memoria corporal, hasta volver a vivir el hecho doloroso, para purificarse de él, expulsándolo físicamente a través de su propio derramamiento.”2

La obra de arte se hace acontecimiento y su poder radica en la experiencia misma, en la activación de los elementos ya no a partir de la representación, el mundo no está para ser representado sino para ser actualizado en la experiencia misma de la obra de arte.

Personalmente me interesan los sonidos mínimos, los sonidos ínfimos, los sonidos de lo que “no suena”. Los sonidos de la arquitectura como vibraciones. Traigo a relación la obra de Ítalo Calvino y Las ciudades Invisibles pues de por sí su recopilación de cuentos hacen, en forma de lenguaje escrito, un lugar que va mas allá de la representación de las ciudades, o de alguna ciudad en específico, para ser el lugar de la actualización en la que todas y cada una de las ciudades puede resonar. Ahora, ¿cómo suenan esas ciudades invisibles si bien ya son una aproximación poética al espacio mismo de la(s) ciudad(es)? Creo que una aproximación aural desde el afecto sería un ejercicio que valdría la pena explorar. Una aproximación desde el afecto, como ejercicio de escucha y ejercicio de silencio que pueda motivar la experiencia sensorial desde el recuerdo, evocador de imágenes, sonidos, olores, sabores y sensaciones táctiles.

Dejo este texto como un espacio para la reflexión frente a ese mundo que se abre desde la percepción aural, que al igual que todos los sentidos puede desarrollarse bajo condiciones específicas, pero sobretodo a voluntad y con conciencia. Y deja un sentido por cómo ese saberse en el mundo también remite a los afectos.

Sandra Leguizamon Estevez

Die Zwitscher-Maschine, La máquina gorjeante, Paul Klee, 1922

Óleo y acuarela sobre papel con acuarela y tinta sobre cartulina, 41,3 x 30,5 cm The Museum of Modern Art, Nueva York

  1. SHAFER,     Murray.     Nunca    vi    un    sonido.    Documento     en    línea.    Disponible     en https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html
  2. PABÓN, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Documento en línea. Disponible en https://es.scribd.com/doc/45332816/Pabon-Consuelo-Construcciones-de-Cuerpos. Pág. 17

BIBLIOGRAFÍA

  • CALVINO, Ítalo. Las ciudades invisibles. El Mundo, Unidad Editorial, S.A. 1999
  • DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos. 2002
  • MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. Editorial Planeta–De Agostini ,S.A. 1993
  •  PABÓN, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Documento en línea. Disponible en https://es.scribd.com/doc/45332816/Pabon-Consuelo- Construcciones-de-Cuerpos
  • SHAFER, R. Murray. Nunca vi un sonido. Documento en línea. Disponible en https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html

LA CRÍTICA DE ARTE COMO EJERCICIO DE ESCRITURA CREATIVA, seminario online por EDGAR VITE TISCAREÑO

A partir de una aproximación formal, estructural y teórica, sobre la crítica de arte en nuestros días, se plantearán una serie de estrategias y herramientas útiles para construir textos, que pongan en discusión la gran pluralidad de propuestas y tendencias contemporáneas, tomando en cuenta los rasgos particulares de cada disciplina y los intereses de cada uno de los participantes. De este modo, se analizarán detenidamente los rasgos más relevantes de la dimensión escritural de la Crítica de arte, con la intención de mostrar las múltiples perspectivas para analizar e interpretar obras de arte. Con el propósito de enriquecer el conocimiento y la experiencia de cada uno de los participantes, se trabajará con una gran diversidad de materiales didácticos, que incluyen lecturas especializadas, recursos digitales, imágenes y vídeos, poniendo especial atención a los proyectos e intereses de cada uno.

OBJETIVO:
Este seminario en línea está dirigido a todos aquellos interesados en obtener herramientas teóricas y metodológicas para construir textos sobre crítica de arte, orientados hacia diversos lectores y medios de publicación. El objetivo principal es brindar a los participantes una gama variada de estrategias formales, estilísticas y argumentativas, que les permita asumir un rol activo y creativo en torno a la discusión de las manifestaciones artísticas y culturales contemporáneas. Tomando como eje central una selección de textos representativos de la Crítica de arte, se darán a conocer las metodologías formales, conceptuales y estructurales, empleadas en este tipo de ejercicio escritural, con la intención de que cada participante desarrolle su propio estilo.

DIRIGIDO A:
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CINE DOCUMENTAL Y MEMORIAS EN CONFLICTO, seminario online por ALEJANDRA MENESES REYES

El modo en que la gente recuerda, influye en la forma de reconocerse y reconocer al otro dentro de una comunidad, además de transformar la percepción y relación con el territorio que habita. Los medios masivos son capaces de colectivizar recuerdos y visibilizar o in-visibilizar la situación social pasada y presente de una comunidad. Así pues, ¿Cuál es la relevancia de las narrativas documentales en la construcción de otras memorias o memorias alternativas a los medios comerciales? ¿Qué papel juegan en esta construcción elementos como la imagen, la textura, el sonido? ¿Cuáles pueden ser las implicaciones políticas, sociales y éticas del cine documental?

A través de diversas estrategias estéticas y de montaje, el cine documental es capaz de mostrar historias que no son comúnmente vistas, escuchadas e incluso pensadas. Este curso explora la historia y diversas formas del cine documental, como un medio de reflexión alternativa respecto a cambios y conflictos sociales. El curso abarca desde los orígenes del cine, pasando por diversas formas e híbridos documentales, y el análisis de sus posibles alcances a nivel político, artístico y social.

OBJETIVO:
Analizar formas diversas del cine documental y sus multiplicidades estéticas, como un medio relevante en la construcción de narrativas alternativas de sociedades en conflicto.

DIRIGIDO A:
Interesados en artes y humanidades en general, que quieran profundizar en el análisis e interpretación de las diversas formas del cine documental y sus potencialidades para la transformación de sociedades en conflicto.

Déjanos tus datos si tienes dudas o quieres saber más el programa detallado del curso, opciones de pago, becas, descuentos u otro. Nosotros te contactaremos inmediatamente.


Fechas: Julio 26 del 2017 – Septiembre 19 2017
Duración: 80 horas de acción educativa.
Inscripción: Hasta 25 de Julio de 2017
Imparte: Alejandra Meneses Reyes
Cupo máximo: 25 personas
Idioma: Español
Valor: $4,944.00 MXN (aprox. 264 Dólares o 248 Euros).
Informes: llenando el formulario que encuentras arriba.

Tendrás 80 horas de acción educativa significativa y de calidad distribuidas en 8 semanas que incluyen materiales didácticos (videos, lecturas y otros), foros de reflexión, actividades de lecto-escritura, un video-encuentro grupal con el tutor/a y tus compañeros y retroalimentación de parte del tutor/a para que tengas una mejor experiencia y aprovechamiento.

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3 BECAS-DESCUENTO DEL 20%

6 BECAS-DESCUENTO DEL 15%

*Las becas-descuento son válidas en la opción de un solo pago. No es acumulable con otros descuentos o promociones. Hasta agotar existencias.

** Una vez se asignen las becas-descuento del 20% se asignan las del 15%