Resultados de la convocatoria para, CÍRCULO DE LECTURA: “Lo Monstruoso, Lo Siniestro Y Lo Grotesco En Algunos Relatos De La Guerra: Las Malvinas Como Frontera”
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SACO 4 ANTOFAGASTA O LA URGENCIA DE EXPANDIR EL CAMPO DE LA EDUCACIÓN (ARTÍSTICA)
Organizada anualmente por el Colectivo SE VENDE, Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, la Semana de Arte Contemporáneo de Antofagasta, SACO, en Chile, ha abordado cada vez temas que buscan dinamizar situaciones locales. Marco ineludible ha sido la particularidad del contexto territorial, marcado por el centralismo y por condiciones geopolíticas extremas: a más de mil kilómetros al norte de Santiago, la capital del país, entre el Océano Pacífico y el desierto de Atacama, Antofagasta es epicentro de la minería en Chile, encabezando la región con mayor ingreso per cápita a nivel nacional. Sin embargo, en la zona, no existen espacios que permitan divulgar el arte contemporáneo. Es más: en todo el norte chileno no hay museos de arte contemporáneo ni escuelas de arte universitarias, en una extensión que suma unos dos mil kilómetros de largo, desde la región de Arica y Parinacota –en el límite con Perú– hasta Valparaíso, ya en el centro del territorio nacional. Se trata entonces de una aridez o un vacío donde el paisaje es todo un símbolo.
En sus versiones anteriores, SACO fue, respectivamente: una exposición con artistas internacionales que abordó el cruce entre arte, política y medio ambiente (2012); un encuentro de proyectos de gestión autónoma de ciudades de Chile y Argentina (2013); y una serie de intervenciones en el paisaje, que incluyó a curadores, artistas e investigadores de Chile, Perú y Bolivia, reflexionando sobre los límites y la problemática relación entre los tres países colindantes (2014). Vital ha sido siempre el acercamiento de obras y prácticas actuales al público local; impulsar talleres y actividades de mediación para niños y jóvenes; así como el contacto entre los invitados, que siempre forman un grupo que comparte actividades dentro y fuera de marco, confrontándose y relacionándose experiencias, saberes y opiniones que han expandido nexos más allá de los límites del evento.
La cuarta versión de SACO, realizada entre el 23 y el 28 de agosto de 2015 en el Parque Cultural Huanchaca, apuntó a una situación que probablemente esté en la raíz de las carencias culturales que vive esta zona (y el resto del país): la falta de educación artística.
Bajo el imperio del libre mercado, la educación en Chile se ha convertido en un espacio restrictivo, alienante y anacrónico, muy lejos del espíritu creativo, crítico e inquieto de las nuevas generaciones. Exacerba el panorama la drástica disminución de las horas de enseñanza artística y una suerte de analfabetismo que se vive en arte contemporáneo, donde el propio sistema del arte chileno ayuda bastante: la escena aquí se caracteriza por obras altamente reflexivas e incisivas respecto a la realidad, que –no obstante– carecen de rendimiento crítico encerradas en sus ascéticos espacios.
Dagmara Wyskiel es fundadora del colectivo SE VENDE junto al productor cultural Christian Núñez. Directora de SACO, la artista polaca llegó a vivir en la ciudad justamente ante la promesa de trabajo en lo que sería una nueva escuela de arte. Han pasado 14 años desde entonces. Pero, más que esperar de brazos cruzados, con SE VENDE emprendió una labor al respecto. La escuela anterior, perteneciente a la ex Universidad Técnica del Estado, actual Universidad de Antofagasta, fue cerrada tras el Golpe de Estado de 1973. En 2011, el colectivo generó el programa Cápsulas de Formación, donde participaron jóvenes que provenían de carreras como periodismo, diseño y arquitectura, y que estaban dando el salto hacia un trabajo artístico, con inquietudes en fotografía, performance, video y gráfica, entre otros medios. Fueron intensas sesiones de revisión de obras, de creación y reflexión conjunta, de diálogo constante, donde cada uno culminó con una producción que fue expuesta en la Sala Multiuso de Biblioteca Viva Antofagasta. De este proceso, surgió un grupo que el colectivo ha seguido apoyando: algunos han participado como colaboradores de artistas nacionales e internacionales que han llegado a la zona; han expuesto en instancias como SACO o en la Feria Ch.ACO, de Santiago, en 2013, donde SE VENDE integró la sección Pop Up-Spaces. Pamela Canales, Francisco Vergara, Camila Díaz y Jorge Guerrero están entre ellos.
Taller Foto: Sebastian Rojas Rojo
UN CAMPAMENTO DE CREACIÓN
En SACO4, el gesto ha sido certero: incluyó a más de 80 estudiantes de tercero y cuarto año de Enseñanza Media de liceos municipalizados del Norte Grande, para participar en workshops intensivos guiados por artistas relevantes en la escena latinoamericana, representantes –a la vez– de espacios o instituciones que en sus países proponen proyectos de formación alternativos a los sistemas oficiales o predominantes: Roberto Huarcaya del Centro de la Imagen de Lima, Perú; Alejandro Turell de la Tecnicatura en Artes – Artes Plásticas y Visuales del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República, Rocha, Uruguay; Saidel Brito del ITAE, Instituto Superior Tecnológico de Artes de Ecuador, Guayaquil; Fernanda Mejía del Taller Multinacional de Ciudad de México; Marcos Benítez del Museo del Barro, Asunción, Paraguay; Luis Gómez del ISA, Universidad de Las Artes, La Habana, Cuba; y Tomás Rivas del Taller Bloc, Santiago, Chile.
Los estudiantes fueron seleccionados a través de toda la región de Antofagasta, incluyendo invitaciones a alumnos de las regiones de Arica y Parinacota, Tarapacá y Atacama. Eran jóvenes de entre 16 y 17 años de edad, aproximadamente, provenientes del eslabón más desplazado dentro de la educación chilena, un sistema manejado por el libre mercado, marcado por el lucro y grandes desigualdades. Ellos tuvieron la oportunidad de crear y aprender junto a artistas-docentes que abordaron –con metodologías experimentales– áreas como video arte, fotografía, escultura, dibujo, intervenciones y trabajos con el lugar, entre otros temas y técnicas. Durante cinco días, los talleres fueron instancias de creación, de trabajo colectivo y también de reflexión sobre nuevos modos de asumir el arte en el territorio o en el contexto social.
Un marco imponente y cargado de sentidos fue el Parque Cultural Huanchaca. Se trata de las ruinas de una ex refinería de plata que funcionó a fines del siglo XIX y comienzos del XX, en manos bolivianas, chilenas e inglesas, y que hoy es Monumento Histórico Nacional. Funcionan allí un museo y auditorio, y todo un recorrido patrimonial a través de una explanada y de los restos de las antiguas construcciones que lucen como si fueran ruinas incaicas.
En este lugar, se instalaron siete domos para que en cada uno funcionara un taller. El paisaje era cósmico, poético. Durante los cinco días de actividades, los jóvenes entraban y salían, recorrían el sitio y dentro, de pronto, se concentraban por horas. Pero el encuentro entre los estudiantes y los artistas internacionales fue más allá del ámbito de creación, según nos contaba Dagmara Wyskiel: “En la austera y árida explanada de las Ruinas de Huanchaca brotaron siete domos, dentro de cuales se percibió un proceso de transformación significativa, no solamente en lo artístico, sino ante todo en lo humano. Una experiencia que marcó un antes y un después en las vidas de estos jóvenes, y que a la vez fue lúdica, intensa y compartida con nuevos amigos, con quienes los lazos se armaron a través del arte. Un campamento de creación, donde los ojos se abrieron a cosas cuya existencia probablemente ni siquiera sospechaban”.
El encuentro marcó, sin duda, también a los artistas-docentes. Varios de ellos no habían realizado jamás clases a adolescentes, enfrentándose a grupos de gran diversidad, donde se incluían inmigrantes y jóvenes con capacidades especiales. Los invitados lograron expandir los objetivos buscados, ejercitando experimentaciones formales y cuestionamientos in situ, donde los estudiantes respondían con obras y comentarios muchas veces inusitados, muy lúcidos frente a las problemáticas o ejercicios que se planteaban.
Exposición. Foto: Sebastian Rojas Rojo
ENTRE LA FORMA Y EL MOLDE
En paralelo, SACO4 fue un encuentro entre los centros de enseñanza representados. Está, entre los organizadores, el sueño de formar a futuro una instancia que permita sistematizar la formación en artes visuales en el norte de Chile. En el foro, realizado el 25 de agosto en el auditorio del Parque Cultural, cada artista dio a conocer su respectivo proyecto, reconociéndose un trabajo desde un contexto común de precariedad, de urgencias sociales y culturales, y de resistencia frente a los influjos globalizadores.
Todos los espacios convocados son centros de enseñanza, creación, reflexión e investigación impulsados por artistas, o bien instituciones que generan enseñanza artística con modelos propios y fuera de los epicentros. “Son iniciativas que diversifican y democratizan el acceso al aprendizaje en el área visual a lo largo del continente. Surgen tanto en las grandes urbes como en zonas lejanas de los centros universitarios, ofreciendo un camino más flexible y autónomo, y haciendo posible la emergencia de nuevos artistas y gran capacidad creativa en territorios geográficos y sociales donde antes había un gran vacío”, planteaba la directora de SACO4.
El ISA o Instituto Superior de Arte de la Universidad de las Artes de La Habana, por ejemplo, con educación gratuita y “fuera de copias o modelos colonizadores”, ha formado desde 1976 a generaciones de artistas en Cuba; el Centro de la Imagen de Lima, Perú: hace 22 años instruye fotógrafos con nivel académico, sumando dos galerías, un programa de residencia y la organización de la Bienal de Fotografía de Lima y la Feria Limaphoto en un contexto donde, antes de su creación, prácticamente no había apoyos para el desarrollo de la disciplina; y el ITAE o Instituto Superior Tecnológico de Artes de Ecuador, en Guayaquil, es un espacio formativo, centro de reflexión, producción e investigación artística con sentido local, creado en 2003 por un grupo de artistas que ha impulsado al mismo tiempo una escena paralela a Quito, la capital nacional.
La idea de impulsar un desarrollo artístico regional, ha estado también en la Tecnicatura en Artes – Artes Plásticas y Visuales, del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de Universidad de la República, carrera que se imparte en Rocha, con un énfasis en la relación de los estudiantes con un contexto particular, en el extremo sureste de Uruguay. Mientras que el Centro de Artes Visuales Museo del Barro, de Asunción, Paraguay, ha levantado una instancia de formación que tiene como marco importantes colecciones de arte popular, indígena y contemporáneo, con énfasis también en la teoría. Carlos Colombino y Ticio Escobar han sido personajes relevantes allí.
Estuvieron presentes también dos instancias impulsadas por artistas y que resultan ejemplificadoras –además– como esfuerzos de autogestión: el Taller Multinacional, con sede en México D.F., y Taller Bloc de Santiago. Tanto como la formación de artistas, se desarrollan en estos lugares la producción de obra, la exhibición, el diálogo, la reflexión y oportunidades de intercambio a través de residencias de artistas. El Taller Multinacional imparte además cursos on line de arte y teoría, expandiendo su quehacer más allá del espacio físico, hacia otras latitudes. Mientras que Bloc se ha trasformado en Chile en un referente mucho más dinámico y dialogante que cualquier escuela de arte universitaria.
El viernes 28 de agosto en la noche se inauguró bajo las ruinas de Huanchaca la exposición “Entre la forma y el molde”, toda una metáfora sobre la relación que se arma entre maestro y alumno, abriéndose los domos con los resultados de estos procesos. En 17 días, unas dos mil 500 personas recorrieron las instalaciones, donde cada estación era un espacio que daba cuenta de la intensidad vivida.
“La Carpa Mágica”, dirigida por Roberto Huarcaya, incluyó fotos e imágenes que resultaron de experimentaciones con cajas estenopeicas y una gran cámara oscura que el profesor construyó para que los jóvenes vivieran desde dentro el proceso básico de la fotografía. En “Nuestra Identidad Dinámica”, propuesta de Alejandro Turell, figuraba una serie de finas cabezas en greda, autorretratos que comenzaron los jóvenes jugando a esculpir a ciegas, una suerte de “selfies” en barro que les implicó repensarse a sí mismos.
“Dibujo, Espacio Social y Campo Expandido”, de Saidel Brito, incluyó procesos creativos a partir del dibujo y propuestas expansivas que posibilitaron comprender desde otros materiales y lugares el trabajo con la gráfica. “Derivas, Mapas y Recorridos, de Fernanda Mejía, fue un proceso de creación que partió con un recorrido por todo el sector urbano donde se sitúan las Ruinas de Huanchaca, para experimentar con mapas, documentación de recorridos y señaléticas donde los jóvenes reflexionaron sobre la ciudad que ven y sobre la que imaginan para vivir.
“Yvy: Taller Experimental de Técnica Adhesiva”, de Marcos Benítez, partió del vocablo guaraní, que se refiere a suelo, para relacionar a los estudiantes con el lugar, recolectando distintos tipos de tierra, que sirvieron para generar matrices y grabados. Por su parte, “Breve Introducción al Video en el Arte”, de Luis Gómez, invitó a explorar las potencialidades creativas de la tecnología desde la perspectiva de reciclaje, impulsando al mismo tiempo a los alumnos a documentar lo que vivían en SACO.
Finalmente, “¿Tiene la humanidad una posibilidad de sobrevivir final y exitosamente en el planeta tierra y, sí es así, cómo?”, de Tomás Rivas, se basó en la obra y pensamiento del arquitecto estadounidense Richard Buckminster Fuller, creador del domo geodésico, para que los jóvenes armaran una instalación desde conceptos como sustentabilidad, ecosistemas y cooperación.
Cabe recordar la reacción de varios jóvenes, al momento de despedirse, cuando culminaban los montajes, horas antes de la inauguración de la exposición, sintiendo una rara mezcla de alegría por lo vivido pero de cierta angustia por volver el lunes a las clases en el liceo. Valoraban la experiencia SACO como un muy intenso y emocionante paréntesis que –si dio impulso o no a nuevos artistas– claramente los liberó y transmutó como personas. Cinco días pudieron más, tal vez, que años de estudio en el aula.
SACO4 fue posible gracias a una alianza con la empresa privada. A través de la Ley de Donaciones Culturales, el evento fue presentado por Minera Escondida, operada por BHP Billiton. Con un compromiso que se expresa mucho más desde lo privado que desde lo estatal, un colectivo de provincia chilena tiene la posibilidad de generar un proyecto a gran escala, buscando en conjunto revertir el árido panorama del arte contemporáneo a nivel local. SACO ha asegurado así –además– su versión 2016, que tendrá como foco los desplazamientos migratorios, vistos desde la experiencia personal del artista.
Carolina Lara B. (1971) es Periodista, Licenciada en Estética y Magíster en Teoría e Historia del Arte. Desde mediados de los años 90, escribe en publicaciones de arte chileno, y en medios nacionales e internacionales. Vive en Tomé, desde donde se dedica al periodismo cultural, la crítica de arte, la gestión, la investigación y la curatoría. Coautora del libro “Chile Arte Extremo” (2009), crítica de arte del diario La Tercera y corresponsal de revista ArtNexus (Colombia), es encargada de la Sala Federico Ramírez de la Municipalidad de Concepción, ciudad donde integra Mesa8, agrupación que relaciona arte contemporáneo y comunidad. Colabora además con el Colectivo SE VENDE de Antofagasta y el Consejo Comunal para el Patrimonio – Tomé.
La tónica de la investigación de los aspectos históricos del diseño industrial en Venezuela ha sido la fragmentación. El diseño gráfico sobresale y minimiza a su primo hermano industrial, en un país cuya principal actividad económica ha sido predominantemente extractiva. El contexto venezolano ha sido determinado por “un” producto dominante en determinados períodos: el cacao durante el siglo XVIII, el reinado del café en el XIX y la explotación petrolera que ha signado el siglo XX.
Por lo tanto no es descabellado estudiar el rezago del diseño industrial tomando en cuenta el contexto general de un país que en vez de considerarse monoproductor, debería concebirse como “monoexplotador” de un recurso natural no renovable que fortuitamente enriquece el subsuelo… Qué haríamos, sin el “jugo de la tierra” [1]. Otros rasgos determinantes son la poca capacidad para desarrollar tecnologías propias, lo cual ha favorecido la importación de las mismas y la actitud de un empresariado privado quizás miope, temeroso, o de repente ignorante de la existencia de un recurso humano formado en el país que pudiera insertarse en su proceso productivo.
La pesquisa de diseñadores industriales y de los artefactos producidos en nuestro país se convierte en un asunto fangoso, tomando en cuenta la dispersión de los egresados de los institutos que cursaron esta carrera, el hermetismo del empresario, el casi inexistente registro documental y la ironía: ¿para qué buscar diseño industrial en un país sin industria fabril?
Planteadas dichas condiciones, es posible decir que la tarea ha sido fragmentaria, encontrando piezas desperdigadas por aquí y por allá para armar una historia que se ha convertido en un auténtico rompecabezas.
Cuestión de Identidad
La mecedora de Klaus Müller, fabricada artesanalmente en Paria, une maderas venezolanas y tejidos hechos por manos indígenas. Foto: Dany Manzanares
La palabra identidad deriva del latín idem, que significa “lo mismo”, y de esta manera alude oposicionalmente a “lo diferente” o “lo otro” [2]. La identidad es un tema abordado por antropólogos, sociólogos y estudiosos de los fenómenos culturales en general, y usualmente es reducido en Latinoamérica a lo étnico y a las tradiciones populares.
Según Daniel Mato, las identidades son “producto de procesos sociales de construcción simbólica (…) son producto de acciones sociales y no de fenómenos naturales, ni tampoco reflejo de las condiciones materiales (…) y se construyen a partir de la lucha entre distintos actores por promover sus representaciones” [3].
“El trabajo de crear una cultura es una actividad permanente y relativamente inconsciente de toda sociedad, la cual resulta conflictiva debido a que diversos actores sociales compiten por imponer sus propias representaciones simbólicas. Dichos estudios permiten señalar que los actores más relevantes son: gobierno, medios de difusión masiva, movimientos políticos y sociales de diverso tipo y escala, líderes sociales, intelectuales, artistas y académicos, y que las maneras más prominentes en las cuales estos actores permiten su representaciones son: políticas, programas de educación y cultura, símbolos, ceremonias y discursos, presentaciones, exposiciones y festivales, promoción de ‘patrimonios culturales’, investigación y publicaciones en las historias y ciencias sociales, ‘literatura’ y otras publicaciones” [4].
Si tomamos en cuenta al diseño industrial desde la perspectiva cultural, en cuanto a disciplina proyectual para la producción de objetos (cultura material), podemos apreciarlo desde el punto de vista de la identidad, pescando los rasgos propios de la venezolanidad.
En el siglo XIX se produjo un proceso de conformación de la identidad venezolana, entendida como “caraqueñidad”, difundida como ideología oficial del Estado. En la siguiente centuria se produce el rechazo a la regionalidad o “provincianismo”, como rémora que impedía salto al progreso [5]. Después de la muerte del presidente Juan Vicente Gómez en el año 1936, los mandatarios que lo sucedieron, Eleazar López Contreras e Isaías Medina Angarita, colocaron las bases de la democracia nacional sobre los hombros del discurso modernizador y centralizado en Caracas.
Butaca «Pampatar», diseñada por Miguel Arroyo en 1953.
Foto tomada de catálogo de Sala TAC
Estas ideas dieron pie a la bárbara transformación urbanística acometida en Caracas desde la década del cuarenta, pero que tuvo su apogeo durante los años cincuenta y sesenta. La capital se modernizó y creció, convirtiéndose en un imán que atrajo hacia sí un cúmulo poblacional que abandonó el campo para buscar trabajo y asentarse en “la ciudad”.
La década de los cincuenta fue momento de bonanza petrolera heredada del gobierno democrático del presidente Rómulo Gallegos, quien apenas doce días antes de su derrocamiento en 1948, firmó el ejecútese dela Ley de Impuesto sobre la Renta que consagraba el principio de repartición 50-50 de las ganancias petroleras, entre las transnacionales y el Estado. Esto significó para Venezuela por primera vez hasta ese entonces, la obtención de cuantiosos ingresos por la explotación de su subsuelo. Estas ganancias se evidenciaron en las realizaciones materiales del gobierno dictatorial que tuvo lugar entre 1948 y 1958, el cual se asentó en el llamado Nuevo Ideal Nacional (NIN), donde se le imprimió importancia a la modernización positivista del país, en donde la cultura y la ciencia fueron particularmente valorizadas.
La cultura era entendida “como la amplia formación intelectual de conocimientos adquiridos y procesados en los diversos campos del saber, la cual debía corresponderse con un alto nivel de instrucción formal. Posee una visión eurocéntrica, de acuerdo a la cual los países latinoamericanos deben verse en el de la ‘Cultura Europea’ y extraer de él nociones para su propio proceso” [6].
Esta admiración por Europa, como pueblo que logró levantar bases para el progreso, fundamentó en parte un proceso de inmigración selectiva, donde se privilegió la entrada de españoles, portugueses e italianos, principalmente.
El 23 de enero de 1958 se quebrantó la dictadura y se iniciaron los tiempos democráticos. En Venezuela se había iniciado la modernización del entorno físico, arrasando cerros y construyendo edificios, autopistas, distribuidores viales, puentes, hospitales, escuelas, aeropuertos, etc.. La búsqueda del “progreso” ha quedado inscrita en el inconsciente colectivo nacional, al igual como la admiración por pueblos considerados ejemplos de desarrollo, como Estados Unidos, al cual nos ha ligado el interés por el petróleo.
De la mano de la arquitectura
El afán por diseñar objetos en Venezuela nace de la mano de los arquitectos. Antes de la primera promoción de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, egresada en 1949, la construcción era acometida por los ingenieros y la producción objetual estaba en manos de artesanos que dominaban las técnicas para “hacer” artefactos cuyas formas se caracterizaban por seguir un patrón repetitivo y limitarse a cumplir la función para la cual eran creados.
Se aprecia durante la primera mitad del siglo XX, una producción objetual limitada y de aspecto rudimentario. En el caso del mobiliario, los carpinteros y ebanistas, generalmente de origen español, eran maestros que dominaban el trabajo en madera, pero creaban unas butacas de un estilo colonial cónsono con la Venezuela “atrasada”, cuyas riendas de poder estaban aferradas por el presidente Juan Vicente Gómez.
Pues bien, ya mencionamos que después de 1936 se generó la chispa modernizadora, expresada materialmente en las construcciones públicas. Esta ola impulsó la creación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, dentro de la Facultad de Ciencias Matemáticas (Ingeniería). La primera promoción, compuesta por 11 graduandos, egresó en el año 1949, y fue formada por maestros como Carlos Raúl Villanueva, Luis Malaussena, Cipriano Domínguez y Luis Eduardo Chataing.
Para ese primer grupo de arquitectos que estudiaron en el país, les fue difícil al principio integrarse a los proyectos de ingeniería, pero el volumen de proyectos impulsados por el Estado, permitió abrirles la oportunidad de trabajar en conjunto con los ingenieros en el ámbito de la construcción en sí, sino de extender ampliamente su campo de acción a los objetos, siguiendo la escuela de Frank Lloyd Wright.
Esa es la razón por la que las primeras piezas de diseño tridimensional venezolano salieron de las destrezas y las ganas de estos primeros arquitectos, en forma de mobiliario para equipar oficinas públicas y privadas, así como para residencias particulares, en un estilo moderno, contrapuesto a la tradición colonial.
De este período resalta la importación de los primeros muebles de diseño escandinavo e italiano, los cuales se presentaban como manifestación de un estilo de vida moderno. De esa forma se enterraban las butacas coloniales como símbolo de atraso.
En 1954 se crea Tepuy Compañía Técnica C.A. –TECOTECA-, para la cual Cornelis Zitman diseñó muebles principalmente en madera. Zitman fue socio de esta compañía que llegó a tener una fábrica con un catálogo de modelos y tiendas abiertas en Caracas, Valencia y Maracaibo, pero con la caída de la dictadura, se vió obligada a cerrar las puertas.
También en 1954 abrió sus puertas Compañía Anónima Puente Yanes (CAPUY), inicialmente importadora, pero que a partir de 1965 inicia la fabricación nacional con inspiración en las líneas danesas.
De la experiencia de Tecoteca, Zitman señala que pese a haber tenido una sustanciosa cartera de clientes y un amplio catálogo, sus productos no podían competir a nivel de costos con los importados, por lo que su idea de crear un mobiliario “que pudieran adquirir nuestros obreros” [7], no fue posible.
Los muebles de Tecoteca fueron principalmente consumidos por una emergente clase media, conformada principalmente por profesionales con un buen nivel de ingresos para ese entonces, que podían viajar y tener acceso a información proveniente de otras latitudes, principalmente de Europa y Estados Unidos, justo el ideal promovido a nivel ideológico desde el gobierno.
La Era del plástico y la fibra de vidrio
La democracia instaurada después de 1958 continuó la política del concreto, la mezcladora y el buldózer. Otro aspecto interesante es que se retoman las políticas nacionalistas de 1945-48 en el ámbito petrolero, ubicándose la participación venezolana en las ganancias en una proporción 60-40, generando así la indignación de las trasnacionales y la bonanza económica.
Este cáliz que entra en el terreno de la artesanía artística lo hizo Argenis Madriz, primer venezolano que estudió diseño industrial y primer director del IDD.
En 1964 es fundado el Instituto Neumann-Ince, para el cual el empresario –y visionario- Hans Neumann invita como director a Argenis Madriz, quien se hallaba en aquel entonces en los Estados Unidos, donde se formó como diseñador industrial gracias a una beca gubernamental.
Hay que subrayar que Madriz fue el primer diseñador industrial venezolano formado como tal, y regresó a Venezuela a asumir la creación de este instituto cuyo proyecto inicial lo concebía como un centro de formación de diseñadores industriales, pero la realidad de la industria venezolana de aquel entonces lo llevó a dirigirse hacia lo gráfico.
El Instituto Neumann-Ince tuvo talleres para la creación de prototipos hasta la desaparición definitiva de la mención Tridimensional en 1978. Desafortunadamente, no pudo integrarse a la industria nacional, quedando como muestras del trabajo, algunos objetos elaborados semiartesanalmente y prototipos. Los principales materiales empleados, metal, plástico, fibra de vidrio.
De las décadas de los sesenta y setenta es posible rastrear a través de los caminos de la arquitectura, diseños puntuales para el equipamiento en el área de la construcción y el mobiliario urbano, principalmente en plástico y fibra de vidrio.
Por ejemplo, el arquitecto Carlos Vicente Fabbiani, quien fue profesor en el Instituto Neumann, diseñó las escaleras y las duchas de Parque Central en fibra de vidrio, un material que se exploró en diferentes proyectos. Con el instituto de diseño, fue el promotor de la creación de un molde de ala para un avión ultraliviano de tracción sanguínea humana. El proceso de este proyecto lo hizo en conjunto con los alumnos, siguiendo los parámetros exigidos en un concurso internacional en el que participaron. Este proyecto fue duramente criticado en su momento y desvirtuado históricamente, quedando como consecuencia la mala fama del Instituto Neumann, como una escuela separada de la realidad contextual venezolana.
Si hablamos de productos diseñados y fabricados en el país, Volarquete es una muestra, producido por Corveplast entre los años 1975 y 1976. Esta empresa, cuyo dueño era Enrique Puig Corvette, contrató al joven egresado del Instituto Neumann, Leonel Vera, quien diseñó no solamente este juguete, sino también el empaque y su gráfica.
Corveplast tenía en aquel entonces la patente del plástico corrugado, material en el que fue concebido este pequeño aeroplano. Relata Vera que esta iniciativa estuvo enmarcada en el período de sustitución de importaciones, pero no resultó exitosa, ya que aún siendo elaborada en un material relativamente barato, su precio de venta al público no pudo competir con los elaboradísimos aviones fabricados por las grandes empresas jugueteras internacionales, los cuales se importaban en grandes cantidades en la Venezuela del “ta’ barato, dame dos”. El Volarquete se comercializó a través de los Almacenes Militares, y fue una iniciativa absolutamente nacional.
Devaluación y descentralización, cambio de identidad
El llamado “Viernes negro”, acontecido el 18 de febrero de 1983, es un día recordado como fatídico, por el anuncio de la devaluación del bolívar. La moneda nacional se había mantenido estable con respecto al dólar por un período de más de 20 años. La década de los setenta, además se había destacado por la bonanza petrolera desaprovechada por gobiernos demagogos y populistas.
Pupitre diseñado en el país, reseñado en revista de arquitectura de los años 80
La llamada Venezuela Saudita estuvo repleta de “petrodólares” que aprovecharon los venezolanos de los estratos medios y altos para el derroche. A nivel económico el país continuaba definiéndose como dependiente de una industria básica. Además del petróleo, durante los setenta no hubo otra industria que destacase. En general se importaban lo más diversos productos y servicios, puesto que el dinero circulaba generosamente. El Estado intentó ejecutar medidas proteccionistas hacia la industria manufacturera nacional tales como: aranceles sobre los bienes importados y subsidios a los empresarios nacionales, que en vez de resultados positivos, obtuvo corrupción e incentivó el facilismo.
El diseño gráfico fue privilegiado indirectamente con la devaluación, ya que la industria petrolera, las agencias publicitarias y las instituciones culturales estatales -que para ese período se estaban multiplicando-, invertían en producción gráfica que iba desde señalización, publicaciones y carteles, entre otros elementos.
La situación del diseño industrial fue muy diferente. Ante la inexistencia de una industria manufacturera, no tuvo campo en el que desarrollarse. Sin embargo, se produjeron algunas piezas tridimensionales únicas o en pequeñas series de factura semiindustrial para equipar proyectos arquitectónicos y de ingeniería. En este sentido trabajaron empresas como Duplex Industrial en las butacas creadas especialmente para la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño en Caracas, o Herning Oloe en el diseño de gran parte del equipamiento de la primera etapa del Metro de Caracas.
Diversas fuentes señalan la década de los ochenta como el momento del aluminio, ampliamente utilizado en ese entonces por quienes se arriesgaban a producir pequeñas series y distribuirlas en comercios convencionales o en nuestras primeras tiendas de diseño, como “Antena”. Como muestra de este momento se cuenta la mesa de computadora de dos y tres niveles de Micost [8].
Estante Antena de John Gornés: hierro y vidrio
Un caso interesante han sido los asientos diseñados a finales de los ochenta por el arquitecto de origen estadounidense Emile Vestuti. Su silla de paleta, que toma la forma de la popular silla artesanal larense es el producto “hecho en Venezuela” que más contacto tiene con lo tradicional, incluso propiciando la discusión referente a la integración del diseño a la artesanía, aspecto que pudiera ser de interés para un gobierno como el actual [9].
Quizás esta es una de las vías por la que pueda emerger el diseño venezolano, a través de la contribución con los productores típicos en cada región, y favorece a ello el proceso de descentralización que se inició en 1989. Según Eduardo Barroso Neto: “Estos productos tienen gran importancia porque junto con la artesanía tradicional pueden formar una mezcla de productos, apoyándose mutuamente. Para estos productos típicos la mejor intervención es la propuesta de sistemas de promoción y de sumarle valor agregado, incluyendo empaques, etiquetas, rótulos y campañas publicitarias, stands de ventas y todo tipo de material promocional. Otro apoyo importante en este segmento esta relacionado a optimizar y modernizar los procesos de producción, incorporación de nuevas tecnologías, reduciendo etapas en el proceso, disminuyendo tiempos, y mejorando la calidad” [10].
Portarretrato «Thor» diseñado por Conrado
Si hablamos de productos diseñados y fabricados en el país, Volarquete es una muestra, producido por Corveplast entre los años 1975 y 1976. Esta empresa, cuyo dueño era Enrique Puig Corvette, contrató al joven egresado del Instituto Neumann, Leonel Vera, quien diseñó no solamente este juguete, sino también el empaque y su gráfica.
Corveplast tenía en aquel entonces la patente del plástico corrugado, material en el que fue concebido este pequeño aeroplano. Relata Vera que esta iniciativa estuvo enmarcada en el período de sustitución de importaciones, pero no resultó exitosa, ya que aún siendo elaborada en un material relativamente barato, su precio de venta al público no pudo competir con los elaboradísimos aviones fabricados por las grandes empresas jugueteras internacionales, los cuales se importaban en grandes cantidades en la Venezuela del “ta’ barato, dame dos”. El Volarquete se comercializó a través de los Almacenes Militares, y fue una iniciativa absolutamente nacional.
Cifuentes en 1991, producido por Otai Design: acero y vidrio.
Para autores como Enrique A González Ordisgoitti, desde las elecciones regionales en 1989, se está replanteando en Venezuela la noción de identidad, ya que desde ese entonces se cuestionan los supuestos centralizantes, y lleva a replantear la idea de nación y de lo venezolano, concibiéndolo desde la diversidad y la riqueza que otorgan las culturas locales en el interior del país.
El mortero «Piló» de Identidad Diseño (Mérida).
En medio de la crisis
La década de los noventa tuvo en Venezuela altibajos políticos y económicos dignos de una montaña rusa. Hubo diversos momentos críticos, como las intentonas de golpe de Estado en 1992, el enjuiciamiento a Carlos Andrés Pérez y su separación de la presidencia o la crisis bancaria. A esto se le unió el declive de los partidos políticos, una corrupción galopante y un bolívar en devaluación.
A pesar de este panorama, esta es la época en que el diseño industrial venezolano obtiene –al fin-, cierta atención, debido a la inauguración del Centro de Arte La Estancia, y en particular por la exposición “Detrás de las Cosas. El Diseño Industrial en Venezuela”, producto de un proceso de investigación que permitió rastrear productos en las propias empresas.
La muestra de “Detrás de las cosas” es heterogénea, mostraba la capacidad creativa y productiva del momento.
La lámpara SpotLine Grip, fue caballito de batalla de IDDEA Diseños
Cierre
Partiendo del principio de que no existe la “falta de identidad”, es posible indicar que los productos del diseño industrial venezolano poseen un perfil cónsono con los momentos en los que se han desarrollado. Los productos no son numerosos, ni variados en el transcurso de un siglo, concentrándose principalmente en el rubro del mobiliario, donde es posible apuntar como fecha de arranque el año 1954.
En general los productos no muestran una identidad ligada con lo popular, lo tradicional o con las etnias asentadas en nuestro territorio. Más bien su tendencia es hacia los estilos internacionales. Hay quien pudiera aseverar en forma de crítica que es un diseño con afán imitativo y de copia, pero al repasar la tendencia de la identidad del venezolano en el siglo XX, es posible notar como apenas lógica la apertura hacia estilos foráneos, lo cual se apega a ese ideal de progreso y modernidad que ha sido estimulado como parte de las políticas de Estado, aunque no se hayan implementado hasta los momentos, mecanismos efectivos para desarrollar tecnologías propias, ni para favorecer una industria manufacturera competitiva.
Sin embargo, en el proceso de regionalización que se ha echado a andar desde 1989, donde se han visto potenciadas microempresas artesanales, asociaciones civiles y cooperativas, quizás haya una fisura por la que pueda penetrar el diseñador industrial, como un profesional de apoyo a estos procesos productivos y a la afinación de un tipo de productos con una identidad local fuerte, pensando en el mercado al que va dirigido.
Notas
[1] Este fue el nombre que ocasionalmente le dio Juan Pablo Pérez Alfonso al petróleo.
[2] Mato, Daniel; “Crítica de la modernidad: globalización y construcción de identidades”. Caracas (Venezuela): Universidad Central de Venezuela, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, 1995.
[3] Mato, Daniel; “Teoria y política de la construcción de las identidades y diferencias en América Latina”. Caracas (Venezuela): UNESCO – Editorial Nueva Sociedad, 1994.
[4] Mato, Daniel; “Procesos de construcción de identidades transnacionales en América latina en tiempos de globalización. En: “Teoría y política de la construcción de identidades en América Latina y el Caribe”. Caracas (Venezuela): Universidad Central de Venezuela, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, s/f.
[5] González Ordosgoitti, Enrique A.; La construcción de identidades culturales regionales en Venezuela en la década de los noventa. Tendencias prospectivas. En: “Teoría y política de la construcción de identidades en América Latina y el Caribe”. Caracas (Venezuela): Universidad Central de Venezuela, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, s/f.
[6] Castillo, Ocarina; Los años del Buldózer.
[7] Entrevista a Cornelis Zitman. Caracas (Venezuela), 2003.
[8] Entre el material disperso, ha sido fructífera el rastreo de piezas en las páginas de las diferentes revistas sobre arquitectura que han circulado en el país. La mención de Micost aparece en la revista Espacio
[9] Para la Revolución Bolivariana, exaltadora de los valores tradicionales populares.
[10] Barroso Neto, Eduardo; “Diseño y artesanía: Límites de intervención”. Brasil, 1999.
[11] Sato, Alberto; Diseño Industrial. En: Detrá.s de las cosas. El diseño industrial en Venezuela. Caracas (Venezuela): Centro de Arte La Estancia, 1995.
Juan M. Fernández Chico Tutor de los cursos de guión y producción de cine presenta un corto, producido por el Colectivo Vagón, escrito y dirigido por él:
Juan presentó su trabajo más reciente Sólo en esta tierra, en la Cineteca Nacional de México en mayo del 2016 y comparte con nosotros el trailer de este corto:
Inmaculada Real López Tutora del Aula Virtual de Taller Multinacional, Presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid y en la Biblioteca Publica Municipal Pablo Neruda el libro: El retorno artístico del patrimonio del exilio, por la Editorial Síntesis.
En éste volumen se recoge el proyecto de investigación de su tesis doctoral.
Sinopsis:
Este estudio aborda el exilio republicano desde el ámbito artístico, como reflejo de la diáspora intelectual producida con motivo de la Guerra Civil española. El éxodo de esta representativa parte de la población española fragmentó el periodo de esplendor acontecido durante el primer tercio del siglo XX, conocido como la Edad de Plata. Los legados dispersos de los artistas comprometidos con el Gobierno de la República es el tema principal de análisis.
Adoptando el retorno artístico del exilio como el punto de partida, se muestra una perspectiva que abarca desde el régimen franquista hasta la instauración de la democracia –momento favorable para la institucionalización de este patrimonio–, con el objetivo de establecer cuáles fueron las principales vías y modos de recuperación. En este sentido, el libro va dirigido tanto al público especializado en la materia como aquel otro que sienta interés por conocer este capítulo de la historia del arte español.
Para conocer el índice del libro y/o adquirirlo en su versión electrónica abre aquí
Recientemente, la joven artista colombiana Laura Muñoz (Bogotá, 1987) realizó una residencia breve en la ciudad de México, auspiciada por el IDARTES (Instituto Distrital de las Artes de Bogotá, Colombia) y la plataforma educativa interdisciplinaria Taller Multinacional: un esfuerzo con carácter autónomo con más de ocho años de operar y generar redes colaborativas fundado y lidereado por los artistas y gestores Fernanda Mejía (Bogotá, 1972) y Miguel Rodríguez Sepúlveda (Tampico, Tamaulipas, 1971). La estancia de Muñoz concluyó con la presentación pública de la obra que produjo a raíz de sus exploraciones e investigaciones en la ciudad: una obra que empataba un paisaje sonoro multicanal con un video monocanal, proyectado en el patio de Ex Teresa Arte Actual en Noviembre de 2015.
La obra de Muñozse suma a las intervenciones y obras de diversos artistas –Felix Blume, Israel Martínez, Lorena Mal, Jorge Ramírez, entre otros- que en tiempos recientes han abordado el problema de la memoria y la historia (entre otros temas) mediante el sonido en el contexto urbano; denotan, pues, un creciente interés por las prácticas sonoras en la ciudad que rebasa los espacios acotados y designados como propios de la experimentación sonora.
Retratos hablados se construyó cuidadosamente a partir de dos estrategias diferentes pero complementarias y en estrecha relación: por una parte, la compilación de entrevistas a habitantes de tres zonas específicas de la ciudad: Centro Histórico, Magdalena Mixhuca y Santa María La Ribera; barrios y localidades con su propia carga histórica específica dentro del contexto de la ciudad abordados desde las microhistorias de sus habitantes. La otra estrategia consistió en realizar largas derivas por la ciudad, de varias horas de duración, registrando sonidos durante todo el recorrido; los trayectos fueron precisamente armados a partir de las narrativas recopiladas en las entrevistas, con el objetivo de reconstruir las rutas para encontrar los sonidos que habitaban la memoria de los participantes.
La obra empata, pues, dos procedimientos muy distintos entre sí: el de la deriva de corte Situacionista para recolectar sonidos encontrados (equivalente sonoro al objet trouvé), al de la mirada microscópica dirigida e individual; un habitar construido a partir de los recuerdos y la memoria, traducida a oralidad, de una entidad corpórea específica. La obra convierte a la artista en coleccionista de sonidos y de memoria que reformulará en entramados particulares, mediados por la propia experiencia de la ciudad; una ciudad que la artista construye al andar, como lo señala Michel de Certeau en Artes de Hacer y el concepto de la ciudad como texto: Es “abajo” […] donde viven los practicantes de la ciudad. Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, Wandersmänner, cuyo cuerpo obedece a los trazos más gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de un “texto” urbano que escriben sin poder leerlo. En ese divagar sin un rumbo fijo preestablecido, los sonidos surten un efecto cumulativo de gabinete de maravillas (Wunderkammer) presentando yuxtaposiciones, superposiciones y otros acomodos insólitos espontáneos que entretejen lo mismo un semáforo, señales de transmisión radial o televisiva con fragmentos de conversaciones que, como balas perdidas, van a dar a nuestros oídos; a ellos se suman los chirridos de silbatos de agentes viales con los tan obstinados como desafinados organilleros, tan ubicuos en zonas frecuentadas por turistas de esta ciudad: no es ningún secreto que la ciudad de México, como casi cualquier hipertrópolis, ofrece al oyente un rico entramado sonoro de capas, decibeles y fuentes tan variadas como complejas. La obra de Muñoz se construye y sucede abajo, entre los habitantes, a nivel de calle, opuesto a la perspectiva aérea que ofrecen las panorámicas de las urbes desde las alturas y vistas totalizantes. Refleja las experiencias individuales que sumadas forman comunidad y colectividad. Aunque el ejercicio se relaciona con un reconstruir la ciudad a partir de la memoria de los habitantes y encontrar esas anclas auditivas de la memoria en cada individuo, no obstante, el resultado se vuelve también un documento de un momento específico que mediante la fonofijación queda registrado.
Retratos hablados trae a la mente una obra con procedimientos e intenciones similares a ésta, aunque de resultados muy diferentes. Otros paseos, otras historias, realizada por Tania Candiani en 2010 para la Fundación del Centro Histórico ofrecía a los participantes recorridos del Centro Histórico articulados a partir de las narrativas de algunos habitantes y sus recuerdos particulares; con estos relatos y visitas guiadas ofrecía, asimismo, un contrapeso a las narrativas oficiales macrohistóricas de la celebración del Bicentenario de ese año, y si bien no es una obra con salida sonora, se construye de manera e intención muy similar a Retratos Hablados.
A la función de documento que puede cumplir Retratos Hablados, que aunque alterado por la artista para realizar composiciones multicanales, no obstante opera también en el registro de la inmediatez, quisiera contraponer una intervención sonora al paisaje urbano que si bien no precisamente sucede en un registro transhistórico, si pretende sintetizar un amplia escala de tiempo. Línea de tiempo, proyecto de investigación de Lorena Mal presentado en noviembre de 2015 en Ex Teresa Arte Actual dentro del marco de la muestra Traducir en acción: dibujo en proceso, colapsa 500 años de historia (del año 1,500 a 2015) sintetizados en 25 minutos y 45 segundos (o 3 segundos por año) de un concierto de campanas ubicadas en los campanarios de 12 templos virreinales del centro, como los testigos en bronce de los devenires históricos de la ciudad. Las partituras de este inusual concierto son: 42 líneas de tiempo que corresponden a 42 campanas de estos 12 templos, cada campana comienza a existir en la composición a partir de su fecha de fundición y existencia en el paisaje de la ciudad marcando un ritmo propio que es varias veces interrumpido por estos toques históricos que anunciaron un impacto o cambio de orden en la ciudad.
Las partituras marcan los distintos tipos de toque de campana empleados, identificando momentos claves para la ciudad, como las muertes colectivas por grandes incendios o a raíz de las epidemias que siguieron a las severas inundaciones del siglo XVII por ejemplo, o momentos culminantes de las grandes gestas como su capitulación en la guerra contra Estados Unidos o la entrada del Ejército Trigarante. El concierto, desde las alturas de los campanarios, sucedió discreto, tal vez poco comentado y percibido por los que a nivel de calle lo transitaron, y se amalgamaba con el resto de los ruidos de la ciudad: desde el punto de escucha en la terraza de un hostal aledaño a Ex Teresa Arte Actual, flotaba hasta nosotros el incesante bajo continuo de dos grupos de aguerridos concheros en franco sincopeo que servían de fondo a los toques de campana. En palabras de la artista, la intención era permitir que los objetos –las campanas- hablaran por sí solos en un ejercicio que rebasa la capacidad humana de memoria histórica individual. En este sentido, contrasta con la metodología e intencionalidad de Retratos Hablados en su abordaje de la noción de Historia.
Otro proyecto de corte microhistórico que guarda estrecha relación con Retratos Hablados es el proyecto de fanzine y de intervención sonora del espacio encabezado por Israel Martínez Voces. Santa María la Ribera. Producido desde el Museo Universitario del Chopo a partir de 2014 para, con y desde los habitantes de Santa María la Ribera, opera como un inventario de usos y oficios de la zona, historias particulares de los comercios ahí ubicados trazando con estos elementos un retrato de barrio. El fanzine se distribuía en la zona con una bicicleta (ahora es a pie) acompañado de sistema de sonido con megáfono para difundirse y atraer públicos: este ‘perifoneo’ es desde luego alusión a las constantes e icónicas arengas utilizadas por los diversos comerciantes ambulantes de la ciudad, particularmente los que se encuentran a bordo de vehículos, cada uno imprimiendo su sello particular y alusivo a la actividad desempeñada, servicio ofrecido o producto en cambio o venta. Es pues, no sólo un ejercicio de registro y recopilación, sino una intervención al paisaje sonoro urbano que de alguna forma modesta activaba redes y núcleos sociales de la zona al ofrecerles un material impreso gratuito. Los fanzines son también descargables en el sitio en red de la publicación Suplex y se acompañan de composiciones realizadas a partir de paisajes sonoros y grabaciones de campo realizadas en la zona y el material grabado que se usa en el megáfono para distribuir el fanzinehttp://www.suplex.mx/literature.html. En el número uno de Voces llaman la atención, por ejemplo, los registros de campo realizados por Israel Martínez en Respeto por el Espacio Aural, investigación para la cual hace medición de decibeles en espacios públicos y privados de la zona, de esta forma reiterando la génesis e interés por lo sonoro y los fenómenos de la escucha de la publicación al apuntar al problema de la contaminación acústica en la zona. Cabría señalar la aparente contradicción de sumarse a las múltiples fuentes sonoras al emplear el sistema de perifoneo, tal cual lo hacen los vendedores y practicantes de los más variopintos oficios. Aquí el nexo con Retratos hablados puede ser muy directo, ya que el arraigo de los oficios tradicionales en Santa María la Ribera destaca en ambos proyectos y se encuentra muy presente tanto en la memoria de sus habitantes como en su cotidianeidad; los distintos modos y estrategias de comerciar en la zona son evidentes en ambos casos, modos tanto fijos como móviles y son un aspecto fundamental de la vida del barrio en torno al cual se articula el tejido social mismo.
En este tenor, cabe destacar dos proyectos más que recientemente estuvieron presentes en la exposición Polis Imagi-nada, presentada también en Noviembre de 2015 en el espacio autogestivo Quinto Piso; el primero comparte con Respeto por el Espacio Aural el abordaje al sonido a partir de la noción de ecología sonora. Ciudad Híbrida, de Jorge Ramírez, consiste de una investigación en espacios públicos de la ciudad para documentar los decibeles registrados en diversos sitios y lograr una cartografía de contaminación sonora en la urbe. La instalación es sobria y silente y se presenta como una gráfica tridimensional superpuesta al plano de la ciudad donde destacan los picos y valles de los decibeles registrados. El segundo proyecto, de Félix Blume es una serie de intervenciones al sonido emitido por señales de tráfico en distintas ciudades, entre ellas Valparaíso y la ciudad de México. Los semáforos intervenidos son provistos con un dispositivo que convierte su señal acústica –empleada para indicar a invidentes cuándo el semáforo peatonal señala que cruzar está permitido- en el bramido de un burro, sonido dislocado muy ajeno al contexto urbano. Semáforos Sonoros: sonidos de resistencia (2015), con sus distintivas señales hackeadas, es a la vez cómica y una reflexión acerca de los paisajes sonoros urbanos. http://www.felixblume.com/sonidosderesistencia/ Sin una norma internacional de cómo es que los semáforos peatonales deben sonar, sus peculiaridades hacen que una grabación de campo sea inmediatamente identificable como perteneciente a tal o cual ciudad: un sello sonoro urbano distintivo. Blume, nada ajeno a las especificidades e idiosincrasias de un paisaje sonoro urbano, también produjo la magnífica composición Los gritos de México a partir de grabaciones de campo relacionados con actividades comerciales, de tránsito, celebración de la Independencia, festejos religiosos y, por supuesto, movimientos de protesta. http://www.felixblume.com/los-gritos-de-mexico/. Comparte, a su vez, con Retratos hablados, esa ‘voz de la ciudad’ que son los usuarios, peatones, agentes de tránsito, comerciantes ambulantes y demás habitantes para trazar una semblanza de la ciudad de México en un momento particular.
Retratos hablados se inscribe en lo que está resultando una rica veta de exploración sonora que combina diversas estrategias como intervención, recorrido, sonido encontrado, grabación de campo, entrevista y composición electroacústica en nuestra ciudad. Queda como registro de un momento particular: a la vez documento y obra y nos permite reflexionar acerca de la memoria histórica y del patrimonio intangible del sonido de una ciudad y sus habitantes. En este sentido, se inscribe también al centro de las discusiones del sonido como patrimonio y de la necesidad de documentar, registrar y estudiar los frágiles archivos sonoros del país y la necesidad de recuperar y preservar esos legados como asunto identitario fundamental.
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TALLER MULTINACIONAL convoca a artistas, curadores, críticos e investigadores de arte, estudiantes de maestría y doctorado, residentes en cualquier parte del mundo, a presentar propuestas de cursos, talleres, seminarios y diplomados en español para ser impartidos en el Aula Virtual (educación online). Las propuestas deben ser sobre temas relacionados con las artes visuales contemporáneas y complementar la oferta de cursos ya existente (revise el siguiente link: https://www.tallermultinacional.org/oferta-educativa-2/)
B A S E S
1. PARTICIPANTES:
1.1. Podrán participar personas residentes en México o en cualquier parte del mundo.
1.2. El nivel de estudios deberá ser de investigadores con mínimo de 5 años de experiencia o maestría concluida o superior.
1.3. Formación de Artista, curador y/o investigador con experiencia en el campo de las artes visuales (egresado de artes visuales, historia del arte, arquitectura, diseño, cine, sociología, antropología, filosofía y afines)
2. REQUISITOS:
2.1. Responsabilidad y vocación docente.
2.2. Con interés y capacidad para trabajar en entornos virtualesde aprendizaje.
2.3. Experiencia en la educación en línea ya sea como alumno o docente. (no es obligatorio pero recomendamos visitar las plataformas: Miriada X, Coursera y Classroom, allí pueden encontrar cursos gratuitos sobre pedagogía y otras áreas)
2.4. Enviar CV detallando formación profesional, experiencia como docente, trayectoria artística, curatorial y/o como investigador. Links a página personal, proyectos en los que ha participado y/o publicaciones.
2.5. Dos cartas de recomendación con los contactos correspondientes de quien emite la carta (correo-e, teléfono, dirección).
2.6. Enviar copias de documentos oficiales (escaneados): identificación oficial (IFE, cédula de ciudadanía o pasaporte) y comprobante de domicilio reciente.
2.7. Envío de la propuesta con los requerimientos solicitados (ver numeral 4).
2.8. Tener una cuenta bancaria e identificación fiscal (RFC con homoclave en el caso de mexicanos o lo que aplique en el caso de otros países)
2.9. Disponibilidad de acceso diario a la plataforma (alojada en internet) en caso de ser seleccionado/a.
2.10. Cubrir satisfactoriamente la capacitación a tutores en entornos virtuales (en caso de ser seleccionado/a).
2.11. Estar dispuesto/a a hacer ajustes en la propuesta una vez concluida la capacitación (si es el caso).
3. TEMATICAS POSIBLES:
3.1. La temática de los cursos, seminarios o diplomados deben estar relacionada con las artes visuales contemporáneas y la práctica artística. Los cursos deben ser teóricos o teórico-prácticos según sea la materia que se imparta. Es importe que revise nuestra oferta educativa, buscamos cursos que la complementen:
3.2.19. Como estructurar y terminar una tesis de licenciatura y maestría en artes visuales.
3.2.20. Cualquier otra temática que considere se ajuste al perfil que buscamos. Consulte nuestra oferta educativa para que pueda plantear una propuesta diferente a lo que tenemos para enriquecer la misma.
4. CONTENIDO DEL CURSO:
*El contenido del curso es obligatorio, la propuesta que no cumpla con los siguientes requerimientos no será considerada. Tenga en cuenta la documentación que debe enviar en cada etapa de selección.
4.1. Los cursos, seminarios y módulos de los diplomados deben tener una duración de 8 semanas. Los diplomados pueden ser de 3 o 4 módulos cada uno de 8 semanas.
4.2. La propuesta de curso debe estar dirigida a estudiantes de artes visuales, artistas visuales, tesistas de licenciatura y maestría en artes visuales y relacionadas y profesionales de otras disciplinas interesados en las artes visuales contemporáneas. En Taller Multinacional no ofrecemos cursos de iniciación artística, ni cursos dirigidos a niños y jóvenes.
4.3. La propuesta de curso, seminario o diplomado debe contener:
4.3.1. Título del curso, seminario o diplomado.
4.3.2. Fundamentación/ justificación: Cuál es el sentido e importancia que tiene el curso, para qué sirve aprender los contenidos.
4.3.3. Objetivos educativos: redactados para los estudiantes. Cuáles son las expectativas de logro, que se conseguirá al terminar el curso. Los objetivos deben ser acordes a las expectativas de aprendizaje para un curso de 8 semanas. Organizar los objetivos en el formato: al terminar el curso el alumno será capaz de: (enumerar).
4.3.4. Producto final con el que el alumno terminará el curso. Por ejemplo: una serie de ensayos sobre un tema específico, un boceto de proyecto, serie de imágenes, etc.
4.3.5. Temario detallado.
4.3.6. Metodología: Cómo se trabajará durante el curso.
4.3.7. Evaluación: método y criterio de evaluación (preferimos las evaluaciones cualitativas). Los alumnos reciben una constancia de participación al concluir el 80% de las actividades. Determine a que actividades corresponde ése 80 %: cuantos ensayos, cuantas participaciones en los foros, cuantas tareas, etc.
4.3.8. Bibliografía obligatoria: Lista del material que los alumnos deberán consultar para realizar las actividades de aprendizaje. Ésta bibliografía será proporcionada a los alumnos en la plataforma por lo que el tutor debe contar con ella en formato digital para facilitarla a los alumnos.
4.3.9. Bibliografía recomendada: una lista accesible de información de apoyo que sea factible consultar durante el curso.
4.3.10. Planeación de clases virtuales: Contenido del curso especificando en cada tema la bibliografía obligatoria y las actividades de aprendizaje (ejercicios, tareas, foros de discusión, etc.). Recuerde que los cursos son virtuales: cada tema puede desarrollarse en una o dos semanas, así mismo, los alumnos dedicarán un máximo de 10 horas semanales para leer y/o ver los materiales obligatorios y desarrollar las actividades. Puede descargar el archivo «planeación de clases virtuales» en la siguiente dirección:
5.1.1. Enviar entre el 9 de noviembre al 15 de diciembre a las 24:00 hrs México DF al correo info@tallermultinacional.org la siguiente documentación:
5.1.1.1. Propuesta de curso (numerales 4.3.1 a 4.3.8)
5.1.1.2. Curriculum.
5.1.1.3. Cartas de recomendación
5.2. ETAPA 2:
5.2.1. Los pre-seleccionados serán contactados vía correo-e el 7 de enero de 2016 para agendar una entrevista vía Skype o en las oficinas de Taller Multinacional en el Centro Histórico de la Ciudad de México con los seleccionados residentes en la ciudad.
5.2.2. Los preseleccionados deberán enviar al correo-e info@tallermultinacional.org el plan de clase (numeral 4.3.9.) antes del 31 de enero de 2016
5.3. ETAPA 3:
5.3.1. Los seleccionados finales se contactarán vía correo-e el 16 de febrero.
5.3.2. Se indicará las fechas de capacitación (marzo-abril 2016), la duración es de 4 semanas.
5.3.3. Una vez finalizada la capacitación deberá enviar al correo-e: info@tallermultinacional.org la propuesta final de curso con las modificaciones realizadas durante la capacitación teniendo en cuenta que el curso se imparte en un entorno virtual.
5.3.4. Solo se programarán los cursos de aquellos participantes que hayan realizado completamente la capacitación.
5.3.5. La capacitación es gratuita.
5.3.6. Se firmará un acuerdo donde se establecen los términos de la colaboración entre Tutor y Taller Multinacional.
5.4. La propiedad intelectual y originalidad de las propuestas enviadas es responsabilidad de quien las presenta. Taller Multinacional solo paga honorarios por la prestación y no por los derechos de autor, por lo que el realizar el taller no debe considerarse una obra por encargo.
5.5. Las propuestas que no fuesen seleccionadas serán borradas de nuestro archivo y se le informará al postulante.
6. SOBRE LA REMUNERACIÓN:
6.1. Los honorarios de los tutores se determinan con base a un tabulador de acuerdo al número de inscritos al curso.
6.2. La base de honorarios para el 2016 es de $5,500.00 pesos mexicanos (cinco mil pesos 00/100 M.N.) más el IVA menos las retenciones fiscales correspondientes, las comisiones bancarias son responsabilidad del tutor, es decir, si el banco receptor nacional o internacional cobra un cargo por la transferencia no es responsabilidad de Taller Multinacional pagarla.
6.3. La base de honorarios en el punto anterior se pagará siempre y cuando el taller se imparta con un mínimo de 6 alumnos, en caso de que no se logre este mínimo el taller se cancelará y no habrá alguna responsabilidad de pago de la base, pues el curso no se impartirá.
6.4. Por cada alumno adicional (después del 6º alumno), el honorario aumenta, cada alumno extra representa un incremento de $1,100.00 (mil cien pesos 00/100 M.N.) más el IVA menos las retenciones fiscales correspondientes. Las comisiones y cargos bancarios no son responsabilidad del Taller Multinacional.
6.5. A los tutores que residen fuera de México se les pagará de acuerdo al cambio en dólares USA del día de la transferencia.
6.6. El pago se realizará previo envío del comprobante fiscal correspondiente y su revisión en el portal de SAT.
**En cumplimiento con la Ley Federal de Protección de Datos Personales y la Ley Federal de Transparencia y Acceso a la Información Gubernamental en su artículo 18 fracción I y II y el artículo 19 los Datos Personales que usted nos proporcione serán protegidos y únicamente se usarán para fines de ésta convocatoria.
