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LA MUSICALIDAD DEL SILENCIO EN LA IMAGEN ESTÁTICA por Karina Pampo

LA MUSICALIDAD DEL SILENCIO EN LA IMAGEN ESTÁTICA

La relación sonido-imagen, esta regularmente asociada a disciplinas del arte dinámicas y audiovisuales; sin embargo, no podemos negar que al observar obras como La gran ola de Kanagawa o Rémi escuchando el mar, ya nos estamos instalando en la armonía de su sonido. Lo mismo cuando observamos los Elefantes musicales de Dhalí o las guitarras de Juan Gris, comienza a entrelazarse la imagen con una sensación auditiva.

La relación de una imagen en apariencia estática puede ser más dinámica de lo que creemos; en su composición, la elección de formas, colores, posiciones, paisajes y situaciones, más allá del concepto, lleva un ritmo implícito que a veces desciframos de manera imperceptible; se trata una musicalidad proporcionada sin emitir un solo sonido.

Se evidencio está musicalidad tomando imágenes al azar y mostrándoselas a personas con edad adulta; al entrevistarlas acerca de su evocación de sonidos o patrones musicales, algunos resultados mantuvieron coincidencia o una relación indirecta. Se realizó el mismo experimento en una muestra pequeña de niños con alrededor de 5 años, los resultados guardaron relación en la evocación del sonido de paisajes; sin embargo, al preguntarles acerca del sonido de imágenes con instrumentos musicales o imágenes azarosas, el resultado ha sido muy diverso y divertido.

Con el experimento se pudo concluir que la relación imagen-sonido guarda relación con nuestra memoria auditiva y experiencias íntimas. Pero como reflexión ¿Cuál sería el resultado de este ejercicio si se llevase a personas con sordera?

Karina Pampo

HORRORES DE LA ESCUCHA por Humberto Muñoz

HORRORES DE LA ESCUCHA

Este texto reflexiona sobre la influencia del sonido en la vida cotidiana, específicamente en la conformación de impresiones y recuerdos relacionados al miedo. El cine, la televisión y otros medios de comunicación son parte primordial en la construcción y transmisión de los imaginarios que nos aterran y acechan desde que somos infantes, los cuales desde el sonido y su percepción se pueden llegar a manifestar en la vida urbana. Formas culturales que pese a su subjetividad pueden ser compartidas/entendidas por los demás. Sean los monstruos de las películas o las noticias sobre la inseguridad, es en las noches cuando un sentimiento de vulnerabilidad y temor puede fácilmente instalarse en las personas. Ante la profundidad de lo que no vemos, la escucha se presenta en ese escenario como una llave a la salvación o como la revelación de los más grandes miedos.

PALABRAS CLAVE

miedo, sonido, escucha, memoria, paisaje sonoro

Lo que me asusta es lo que te asusta. Todos tenemos miedo de las mismas cosas. Es por eso que el horror es un género tan poderoso. Todo lo que tienes que hacer es preguntarte qué te asusta y sabrás lo que me asusta.

-John Carpenter

INTRODUCCIÓN

Uno de los recuerdos más presentes de mi infancia y que caprichosamente emerge cada cierto tiempo, es el estar sentado en un sillón viendo El Hombre Elefante 1 por la televisión. Particularmente la parte donde John Merrick tiene una

pesadilla y una serie de imágenes de actividad industrial, vapores, una mujer, elefantes y luego, gente humillandolo, se hacen presentes de forma inquietante. Esta secuencia no tendría el mismo impacto si existiera silente. El aura de extrañeza que acompaña las imágenes es innegable, pero el verdadero terror que transmite se basa en la propuesta sonora: ruidos de máquinas y hombres trabajando mecánicamente, tubos desahogando vapores, el barritar furioso de elefantes, la respiración distorsionada de Merrick, un drone que zumba en toda la cabeza, elementos que en la soledad y oscuridad de la noche potencian su efecto, perturban. A excepción de los animales, son sonidos que en su mayoría podríamos encontrar en el espacio de la vida cotidiana y a los cuales les dedicaríamos solamente la atención como señales de actividad, como normalidad.

La situación cambia al percibir dichos espacios en cualquier forma de ausencia: la de los trabajadores, la de las máquinas andando, y en general la presencia de movimiento. Frente a este tipo de escenografías de la ciudad es que recuerdos como el de mi niñez se filtran en los momentos. Es de noche, camino en soledad rumbo a casa. Las sombras ocultan las cosas, pareciera que hasta los sonidos. La mente juega crueles bromas a través de los pensamientos y aflora las memorias que desatan los nervios, el temor y la incertidumbre. Tenemos miedo. Estamos vulnerables frente a lo desconocido. Pero cabe preguntarse, ¿a qué suena lo que nos da miedo? ¿Es el medio urbano el que suena o son los sonidos que llevamos almacenados los que provocan la reacción de sobresalto en   nosotros? ¿Un paisaje sonoro por sí mismo, su escucha, puede provocar esta emoción?

El miedo habita en todas las personas.

Desde el inicio de la vida, el miedo es una de las emociones rectoras de la existencia animal. Su manifestación gracias a la percepción determina la posibilidad de sobrevivencia o de muerte en todos los seres. En los animales el miedo se manifiesta solo en la posibilidad de ser el alimento de otra especie, pero en las personas, dado el grado de conciencia, el miedo se expande a esferas tan vastas como la imaginación lo permita. Tener miedo es parte de la vida misma, de estar consciente de que la muerte nos va a encontrar tarde o temprano.

Para Delumeau, analizando el miedo desde su evolución cultural y social a través de la historia, es que se le puede entender como “el hábito que se tiene, en un grupo humano, de temer a tal o a cual amenaza (real o imaginaria)”.2 Este hábito o forma humana de conducirse, individual o colectivamente, es instintivo e inherente, manifestándose en “una gama de emociones que van del temor y de la aprensión a los terrores más vivos”.3 Independientemente de que el miedo se puede contagiar y potenciar colectivamente, la gama de emociones del miedo dependerá de la percepción de cada persona, que no sobra decirlo, la percepción es subjetiva.

Como colectividad seguimos estremeciéndonos ante la noche como ingrediente principal que alimenta mitos y leyendas: demonios, brujas, aparecidos, vampiros, hombres lobo y otros poseídos por el mal, se mueven en el perfume de la oscuridad al acecho de nuestras almas. Si bien no los vemos, cualquier sonido no familiar se convierte en potencial amenaza. En este sentido, al preguntar por el posible sonido de lo que nos da miedo, se sugiere que si bien esto nos remite a las construcciones y formas culturales que consumimos, hay una influencia innegable del entorno acústico, de la percepción del momento, situación que por otro lado se mezcla con marcas de la memoria que pueden manifestarse durante la experiencia de temor. De esta forma, lo que nos da miedo siempre sonará distinto.

El sonido en el cine y la conformación de ideoescenas.

Como se comentaba al principio del texto en relación al filme de Lynch, el poder de esa secuencia radica en la familiaridad y crudeza de sus sonidos. Expresiones sonoras provenientes de lo cotidiano, pero que insertadas en las imágenes dotan de un delirante y opresivo sentimiento. Lo curioso a señalar aquí es la forma en que el sonido de un producto audiovisual se puede llegar a mezclar con el ambiente que el espectador vive al momento de experimentarlo, lo cual desborda las posibilidades que los recursos diegéticos y extradiegéticos proponen, ya que al mezclarse con la percepción de la persona, permiten la vivencia de un momento sonoro totalmente nuevo.

Se conoce como sonido diegético a todo aquello que “forma parte del elemento narrativo y que nos permite ver el agente sonoro en pantalla”,4 como por ejemplo un músico tocando el piano en un bar, el goteo de agua de una tubería, un disco reproducido en un tornamesa. Los sonidos extradiegéticos son aquellos que “no forman parte del universo de la imagen pero la condicionan”,5 como las voces internas de un personaje, como las ambientaciones orquestales en una escena de clímax, como la pesadilla de John Merrick. Ahora, en el caso del recuerdo de infancia, el verdadero shock para mí fue encontrarme solo en ese cuarto, alterado por la extradiégesis y por el hecho de que después de ver la película, la esencia de esos sonidos se quedó conmigo, reverberando en mi cabeza, resonando en la habitación, trabajando una suerte de postdiégesis.

Esta posibilidad que tiene el sonido de dotar de fuerza expresiva a una imagen, es lo que Michel Chion llama valor añadido, “el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo «natural» de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen”.6   De alguna manera, sonidos que nos impresionan o aterrorizan se embarran a nuestra percepción de la realidad inmediata (de lo que vemos y escuchamos) y se manifiestan, llegando a caracterizar un momento como de miedo.

Esta presencia de la percepción pasada, guardada como recuerdo en el presente, tiene que ver con la propuesta de Moles sobre las ideoescenas, flujos de instantes cristalizables de la vida, de percepción pura que surgen cuando una persona experimenta su cotidianeidad, moviéndose en ese espacio y tiempo, mientras aprehende unos estímulos y discrimina otros dentro de su proceso de memoria (o mediante su registro).7

Encontrar el horror en lo que se escucha per se logra ser evidente con otro ejemplo de sonidos diegéticos y extradiegéticos. Una tarde que ya no recuerdo bien más que por el impacto de la obra, reproduje junto a unos amigos la película Begotten.8 Este filme experimental contiene múltiples simbolismos sobre la vida y la muerte, envueltos en una atmósfera ritual primigenia, anacrónica y altamente perturbadora. La textura del sonido y la plasticidad de la imagen provocan gran inquietud ante lo que estamos presenciando: una construcción entre árboles resguarda en su interior la figura de Dios suicidándose, un personaje pesadillezco que se convulsiona sentado mientras expulsa sangre de su boca, para posteriormente abrir su cuerpo con una navaja y dar vida a la Madre Tierra.

Lo verdaderamente aterrador de esta película radica más bien en su banda sonora, gobernada por un crepitar permanente y combinando música extradiegética con sonidos diegéticos (grillos, aves, un goteo que persiste, sonidos guturales de algunos seres, el latido de un corazón). La familiaridad de los sonidos naturales y la presencia de esa fritura o tronido, mezclados, dispara las emociones a un terreno desconocido y terrible. Recuerdo que luego de ver la película nadie quiso salir a la calle esa noche. El hecho de pensar en los sonidos salvajes de la naturaleza en el contexto de la calle solitaria promovió un temor insólito a la misma vida, la cual podría reclamar la nuestra como tributo.

Entonces, ¿a qué suena lo que nos da miedo? Si tomamos en cuenta que la escucha es una forma de relacionarnos con el mundo, si pensamos la escucha del paisaje sonoro como una práctica cultural (donde el entorno social afecta la forma en que las personas lo perciben y se relacionan con él), el sonido de lo que nos da miedo no presenta en realidad un cambio con lo que no nos da miedo. Es el mismo entorno, las mismas calles, la misma habitación. En este sentido, somos nosotros quienes le otorgamos al lugar y a la situación la sensación de miedo. La influencia de lo que consumimos cotidianamente altera permanentemente las construcciones culturales que compartimos con los demás, siendo el caso del miedo, una construcción que pese a su subjetividad, puede ser entendida y asimilada por las demás personas, ya que formamos parte de la misma trama sensible, el ser humano.

Humberto Muñoz

1 The Elephant Man, dir. David Lynch. 1980. Estados Unidos: Paramount Pictures.

2 Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. España: Taurus, 2012. p.19.

3 Idem.

4 Radigales, Jaume. La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC, 2008, p. 28.

5 Idem.

6 Chion, Michel. La Audiovisión. Barcelona: Editorial Paidós, 1993, p. 13.

7   Las ideoescenas conforman un vasto banco mental al cual podemos acceder mediante el recuerdo.

8 Begotten, dir. Elias Merhige. 1990. Estados Unidos: Theatre of Material.7 Moles, Abraham. La imagen. Comunicación funcional. México: Trillas, 1991.

 

BIBLIOGRAFÍA

Chion, Michel. La Audiovisión. Barcelona: Editorial Paidós, 1993. Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. España: Taurus, 2012.

Moles, Abraham. La imagen. Comunicación funcional. México: Trillas, 1991.

Radigales, Jaume. La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC, 2008.

MÁS ALLÁ DE LOS BEATTS – ARTE DE LA ESCUCHA EN LOS DJS por Claudia Britania

MÁS ALLÁ DE LOS BEATTS – ARTE DE LA ESCUCHA EN LOS DJS

Los Dj atrapan la música, condensan el trabajo de músicos y la concentran, la comprimen en una actuación o set. Definiciones hay muchas y la historia es relativamente larga, su origen y ramificaciones también es amplio. Desde oficio a profesión podemos distinguir varios matices de aprendizaje y técnicas.

 Luego de llevar más de 10 años en esto y haber pasado por varias etapas, desde el aprendizaje de la música de manera más convencional tocando instrumentos y leyendo partituras, a las mezclas como Dj, a verlo como un arte, adentrarme en los conceptos de arte sonoro y las terapias a través de la música, los sonidos y el silencio. Finalmente, he comprendido la importancia no solo de cómo hacer música, cómo exponer habilidades y técnicas, sino verlo de manera holística y darle significación a la Escucha.

El arte de escuchar, la música despierta pasiones, pensamientos, sensaciones, preguntas e impresiones a los oídos. ¿Cómo un Dj puede entregar una actuación adecuada, cómo pueden a conciencia realizar elecciones perfectas para su público?, se debe conocer la música, encontrarla, comprenderla, no sólo conocer tus propios gustos, sino los de la gente, así vamos aprendiendo a registrar en nuestra memoria las diferentes emociones que puede provocar la música. Me detengo entonces en el que no basta con conocer nuestros gustos musicales, quiero ir más allá, y cuestionarme sobre cómo voy a entregar algo más sustancial que un dj set de muchas horas, si no he despertado mi sentido de la audición, si no me detengo en la importancia del paisaje sonoro que nos rodea, abrirnos a los sonidos en un enfoque de “musiecología” trayendo los sonidos de espacios silvestres a nuestros entornos, incorporar el silencio. Volvernos más perceptivos de lo que sucede a nuestro alrededor, abriendo nuestros oídos a todos los sonidos existentes que nos rodean puedo estar más preparado, más consciente, estar menos alienados y ya no ser solo personas que gustan de la música y la mezclan, sino convertirlo en un medio o herramienta para como jóvenes contribuir desde la pasión por la música, en un despertar de lo que nos rodea, ser parte y no solo observadores, a través de un arte que nos sirve para el crecimiento personal, como también nos ofrece la posibilidad de fortalecer la atención, activar nuestro cerebro de una manera más simétrica, fortalecernos culturalmente, satisfacer nuestras necesidades volutivas e intelectuales, perfeccionar los elementos que contribuyen a la formación de la identidad de los jóvenes, especialmente en lo relativo a la apreciación estética y al desarrollo del espíritu crítico.

Estudios revelan que nuestras carencia de humor, de lo emocional y en lo psíquico es porque no tenemos activo en nuestro diario vivir las frecuencias sonoras que emite la naturaleza. Además, nadie puede negar que el sonido es un fenómeno que interactúa con nuestro sistema biológico y una sesión musical, una canción o un sonido nos remite a recuerdos, afectos, sensaciones.

Gran importancia de todo esto radica entre tantas cosas, en que actualmente nos encontramos en situaciones cotidianas con un estrés excesivo, las emociones se desbocan y la conducta se mecaniza.

Estamos la mayor parte del día en un constante monólogo interior “ruido interno”, resultado de los estímulos y vivencias diarias de los recuerdos del pasado y el incierto futuro. Aquí es donde recuerdo a John Cage en su planteamiento de que el mundo y la realidad no son un objeto sino un proceso. Idea articulada a partir del pensamiento del Budismo Zen, en el que sólo el presente es importante (en esta filosofía oriental, pasado, presente y futuro existen en un mismo tiempo ya que la vida se encuentra en un constante devenir). Nos sumergimos en ese “ruido interno” produciéndonos estrés, bajo nivel de concentración, ineficacia en nuestras labores, inseguridad en público.

El despertar de la audición, fortalece el músculo de la atención y aprendes a estar consciente de tus pensamientos y de las emociones que surgen. Nos podemos sumergir conscientemente en la música o los sonidos para conseguir máxima concentración o un estado de armonía neuronal.

Oír es distinto de escuchar. El oído nunca se cierra, permanece despierto incluso mientras dormimos, pero escuchar requiere de voluntad y de toda nuestra atención. La escucha en sí, de acuerdo a Pierre Schaeffer, es la acción de comprender, de descifrar lo que ya hemos oído. La escucha como forma de arte viene desde muchos años atrás, podríamos de hecho extendernos demasiado relatando sus formas de manera cronológica, y si volvemos al hoy, con la aparición de las grabadoras digitales portátiles, el uso de computadores y programas libres para editar y mezclar audio, la fonografía es un aliado para los Djs, cargar consigo una grabadora seria como una cámara para un fotógrafo, tenerlas mientras caminamos por la calle o viajamos, nos alienta a estar atentos a la escucha. Nos convertimos en cazadores al igual que los fotógrafos. Pero tampoco debemos abusar del acceso a la tecnología ya que para escuchar necesitamos solo de nuestros oídos.

Tal cual lo puede hacer un artista sonoro, por qué no también los Djs convertirnos en un creador sónico, capaz de proponer nuevos paradigmas de escucha. Todos somos artistas en potencia, y lo único que necesitamos para aceptar esta condición es concientizarlo y desarrollarlo.

“La mejor manera de comprender lo que quiero decir por diseño acusótico es contemplar el paisaje sonoro del mundo como una gran composición musical, desdoblándose alrededor de nosotros incesantemente. Somos simultáneamente su audiencia, sus ejecutantes y sus compositores” Murray Schafer.

“Abrir los oídos” ha sido un tema recurrente y necesario originariamente en la música desde los inicios del siglo XX, cuya influencia en el arte sonoro fue sustancial. Cambiar la concepción del medio fue interés recurrente en la música, ya sea porque parecía necesario promulgar conciencia, porque sería necesario para apreciar las obras u otras razones.

Por qué no, entonces? desde la “comunidad” de los Djs y/o productores, verlo como un compromiso con la percepción y el desarrollo de la escucha en el público.

Por qué no, entonces mostrar una conexión más afectiva, práctica e intrínseca del arte de las mezclas y el sonido con la sensibilización auditiva de sus espectadores, el cual pudiera manifestarse de manera óptima en espacios públicos.

No obstante, suena ilusorio pero interesante el que el arte sonoro sea una ayuda para la sensibilización auditiva considerando tantas disciplinas masivas que tenemos hoy en día, como el net.art o la música electrónica, que atraen a un público extenso y heterogéneo, quizás no acostumbrados a “escuchar”. Además, el acceso tecnológico ha cambiado drásticamente la manera en que la gente se relaciona con el sonido. Las habilidades de reproducir, registrar, manipular y crear sonidos están en manos de todos a través de los computadores.

¿Será entonces necesario estar más consciente del sonido, considerando la cantidad de estímulos y ruido interno como externo de la vida moderna?

Quizás debamos reflexionar sobre la posibilidad de generar conciencia sobre el medio a un nivel popular.

“Cuando te haces consciente de qué es lo que “están haciendo contigo” estás en condiciones de reflexionar y formular tu propio interés. Así te haces consciente de dónde estás y puedes manejar determinantemente tu entorno, lo cual es fundamental para determinar la propia vida.
En forma práctica, es estar consciente de cómo funcionan los mecanismos de percepción que te dan la posibilidad de decidir qué aceptar y qué no” Krause.R

Cada quién decide qué camino seguir, de acuerdo a sus propios intereses. Mas, si el decidir el camino de ser Dj y sumergirnos en el arte de las mezclas ya es mundo de aprendizaje sin fin, el empaparse de otras áreas como el arte sonoro y la escucha es un mundo de satisfacciones posibles que no deberíamos negarnos.

Una vez que empiezas como Dj, el verdadero trabajo está tras el escenario, devorando interminables listas de misiva, el acopio de los conocimientos necesarios suponen un trabajo de jornada completa. El Dj controla la energía de la gente, es el foco emisor de la música, toda la fuerza emocional, el impacto lírico y espiritual de las canciones viene reflejado de vuelta, empero nuestro estado de ánimo.

El Dj ha sido el principal difusor de la música en los últimos cincuenta años, el estatus de marca se sumó rápidamente al poder emocional que el Dj siempre ha tenido sobre los que bailan su música. Y si quieres ser bueno, hay que hacerlo porque amas la música y quieres compartirla, sino simplemente serás una máquina de reproducción de discos.

Muchos jóvenes piensan que sólo es cuestión de habilidades técnicas y de tener acceso los temas de moda, las motivaciones genuinas se olvidan muy frecuentemente. Otra obsesión mal entendida es creer que solo se trata de las mezclas, no basta con poseer habilidades técnicas impresionantes si se transformará en algo mecánico. Y siguiendo con las metáforas de fotografía, es como si un fotógrafo dedicara tanto tiempo a determinar la apertura y los tiempos de exposición que luego olvidara mirar a través del lente.

No sabemos exactamente qué se necesita para ser un gran Dj, probablemente los buenos poseen un sentido estético muy desarrollado, gran sentido del ritmo, capacidad para identificar tonos, memoria musical y por supuesto un gran amor por la música.

Veamos cómo hoy en día la música electrónica y el arte sonoro se abren camino , l@s Djs pueden ser un agente creador en un proceso creativo de re-ensamblaje sonoro.

 Claudia Britania 

 Pyramid – Cole´s Memories (Final Movie Film We Are Your   Friends).

https://www.youtube.com/watch?v=BZ2obKR8yOo

LUNES DE SILENCIO: LUNES DE CARNAVAL por Gabriela Infantes Alcalá

LUNES DE SILENCIO: LUNES DE CARNAVAL

Antecedentes

El silencio del lunes que llega a la ciudad de Oruro después del extremadamente sonoro fin de semana de Carnaval, es ciertamente sobrecogedor. Alrededor de setecientas mil personas de todo el mundo que arriban a pasar estos días festivos, abandonan este día la ciudad que habitualmente cuenta con doscientos sesenta y cuatro mil setecientos habitantes.

Cinco meses de contantes ensayos de todos los grupos participantes, alrededor de cincuenta, en las calles de la ciudad, con bandas de hasta trescientos músicos, culminan con una majestuosa entrada de sábado y domingo. La ciudad entera vive para estos días, y en base a este evento se estructura la vida de la mayor parte de sus habitantes.

Mi relación estrecha con la ciudad de Oruro me permite entender las emociones que se sienten en función a un acontecimiento tan importante como es el Carnaval, las sensaciones en torno a la música y las danzas, y la ansiedad que generan los preparativos (música, vestimenta, coreografías, entrenamiento físico, comercio de todo tipo, encuentros personales, etc.). Gran cantidad de energía humana empieza a concentrarse a fines de octubre, incrementándose hasta desembocar en una verdadera explosión de emociones, sensaciones, sentimientos, desgaste físico, económico, música, fiesta, colores, y todo lo que conlleva una gran fiesta que tiene arraigos tradicionales, recuerdos, historias familiares, linajes de bailarines, linajes de músicos y mucho más.

El Lunes todo ha terminado, todos regresan a sus lugares, todos vuelven a sus roles habituales, la ciudad está en silencio, ya no hay bandas, o muy pocas, las que se niegan a que el carnaval termine, pero en general un silencio intenso se siente en la ciudad, señal de que este día también todo está volviendo a comenzar.

Pregunta de investigación

¿Es posible determinar a partir del concepto de Cage, de una estructura temporal como una partitura de silencio que puede ser llenada en forma aleatoria pero ordenada, la existencia de una estructura temporal de este tipo sobre la que un fenómeno esencialmente musical/sonoro (el Carnaval de Oruro) marca el ritmo de vida de la ciudad con meses cargados de sonidos y otros llenos de» silencio»?

Preguntas secundarias

¿Es posible estructurar una especie de partitura musical utilizando como espacio temporal un año que transcurre entre los carnavales?

¿Cómo se asemeja a una partitura musical un año marcado por un fenómeno como el carnaval?

¿Se pueden identificar espacios temporales de sonidos y silencios en el tiempo, en un lapso de un año?

Objetivo principal

Determinar una partitura temporal de silencios y sonidos en el lapso de un año que trascurre entre los carnavales en la ciudad de Oruro, identificando los meses en los que existen actividades de música y danza en las calles, y los meses en los que la ciudad está en «silencio».

Sin conocimientos musicales muy concretos, intentare plasmar la mayor cantidad de información en la partitura temporal creada, graficando la importancia que le doy al LUNES DE SILENCIO, lunes después de carnaval, que lo identifico como el día con mayor «silencio» en el año.

Para entender este fenómeno, voy a tener conversaciones con personas relacionadas con el tema, para obtener la mayor cantidad de datos e impresiones al respecto.

Argumentación

Para entender la estructura temporal silenciosa de la ciudad de Oruro en un año, como una partitura de silencio susceptible a ser llenada, me baso en la descripción que hace James Pritchett sobre lo que entendía Jhon Cage respecto a las partituras musicales como estructuras temporales y el silencio como un lapso temporal vacío, una estructura que funciona independientemente a los sonidos que se producen en ella.

Hare el ejercicio de dialogar esta forma de entender al silencio como una estructura subyacente, con la Teoría Estructuralista de Levi Strauss, cuyo principio es una estructura invisible que subyace a las culturas.

Problemática

La ciudad de Oruro (Bolivia), es conocida por su carnaval, que se realiza en torno a un calendario de fechas religiosas católicas, cuarenta días antes de la Semana Santa.

Desde el mes de Octubre de cada año, desde hace más de un siglo, los grupos que participan de la Entrada de Carnaval empiezan sus ensayos por las calles de la ciudad. Son cincuenta y dos grupos oficiales y se componen de un máximo de mil doscientas personas cada grupo y cada uno cuenta con cuatro bandas de música, de entre cincuenta y trescient@s music@s. Los componentes de los grupos y las bandas de música son en su mayor parte pobladores orureños, es decir, que de una cantidad de doscientas sesenta y cuatro mil setecientas personas que habitan la ciudad, más de la cuarta parte participa activamente de esta fiesta. Otra cantidad similar de bailarines participantes llega de todas partes del país, y algunos más llegan de diferentes partes del mundo.

De octubre a diciembre los ensayos son semanales. A partir de enero estos comienzan a hacerse con mayor frecuencia, lo que inunda las calles de esta pequeña ciudad con música y baile todas las noches.

Toda esta preparación desemboca en el sábado y el domingo de Carnaval, fecha en que la ciudad cuadruplica su población. Visitantes de todas partes del mundo sobrepasan la capacidad hotelera y las viviendas de los pobladores locales se llenan de visitantes. Son días difícilmente descriptibles por cualquier medio (escrito, visual, audiovisual), pues la vivencia es única: música, bailes, colores, olores, emociones, devoción, excesos en muchos niveles, transformación completa del trafico vial, congestión vehicular, adecuación de los ritmos de vida de la población entera.

De pronto, a las últimas horas del domingo y primeras horas de la mañana del lunes comienza el éxodo de los visitantes y bailarines que llegaron a la ciudad. Las bandas ya no suenan, ya nadie baila en las calles, de a poco el tráfico vuelve a la normalidad, pero son días feriados, así que nada funciona todavía. Algunos se niegan a despedir lo que se ha vivido, todavía se escuchan algunos sonidos por algunos lugares céntricos de la ciudad, algunos disfraces se ven de tanto en tanto, pero la ciudad está en silencio, un silencio cargado de mucho, de emociones, de trabajo silencioso para poner en marcha de nuevo la vida cotidiana, de lluvia (por la época).

Este Lunes de Silencio marca un principio, marca el nuevo ciclo, un otro año que culminara con el siguiente sábado y domingo de Carnaval.

Partitura/estructura Silenciosa Temporal (Anual)

Voy a traducir la actividad de la ciudad de Oruro que estructura su vida cotidiana en función a los carnavales, fechas que estructuran en forma silenciosa (siguiendo a Cage) la vida de los habitantes orureños.

Al ser una ciudad conocida como la Capital del Folklor de Bolivia, en el año tiene algunas otras actividades folclóricas: una entrada Folclórica Estudiantil en septiembre, una Entrada Folclórica Universitaria en octubre, demostraciones en sus fechas aniversario de algunos grupos folclóricos que participan en el Carnaval, al igual que de las bandas, una demostración en conjunto de todas las bandas una semana antes de la Entrada de Carnaval y una Entrada Autóctona en la que participan grupos musicales y danzantes de las poblaciones autóctonas aledañas componentes del Departamento de Oruro el jueves antes de la Entrada de Carnaval de Oruro.

ESTRUCTURA TEMPORAL / PARTITURA DE SILENCIO


*El día de Carnaval es definido en base al calendario festivo católica, contando cuarenta días antes de la Semana Santa. Esta se celebra el primer domingo después de la primera luna llena de la primavera. El 2018 la fecha del comienzo del Carnaval está definida para el 11 de febrero.
*Fechas de aniversarios de bandas y grupos de bailarines (por definir).

Preguntas por resolver

A la vez, este calendario a nivel macro, tiene subdivisiones con fechas más locales, que trascurren en tiempos más cortos.

Todas las fechas importantes son acompañadas con las bandas de música, después de cada cual se vuelve a sentir el silencio que anuncia el comienzo de la espera de cada una de estas fechas al año siguiente.

Después de cada fecha, las bandas entran en silencios profundos, sus componentes a un nivel personal, la adrenalina que baja después de cada presentación.

Todos estos silencios, después de un exceso de emociones y sonidos, también estructuran la vida personal de gran cantidad de los habitantes de la ciudad, que viven a este ritmo.

Las bandas están dentro de un ritmo de sonidos y silencios muy intenso, viajan prácticamente todo el año, de celebración en celebración.

También dentro de la misma Entrada de Carnaval, existe otra estructura temporal que tiene como base los silencios, entre cada conjunto, entre cada banda, entre cada división interna de los grupos.

Gabriela Infantes Alcalá

SONIDO ADENTRO / PULSIÓN SONORA. 
UNA APROXIMACIÓN A LOS ESTADOS DE ESCUCHA 
DESDE EL CUERPO, EL MOVIMIENTO Y LA DANZA por Anahis Monges

SONIDO ADENTRO / PULSIÓN SONORA. 
UNA APROXIMACIÓN A LOS ESTADOS DE ESCUCHA 
DESDE EL CUERPO, EL MOVIMIENTO Y LA DANZA

Palabras clave: cuerpo, sentidos, improvisación, imaginación, presencia, percepción, poesía, silencio, movimiento auténtico.

Un gran ojo/ una gran lengua/ un gran poro/ un gran oído.

Una de las pautas de improvisación en danza habla de moverse como si cada poro del cuerpo tuviera un pequeño ojo. Esa imagen me produce un poco de miedo. Pero la sensación se traduce a tratar de percibir con cada partícula del cuerpo. Hasta el más minúsculo espacio en la piel puede ver. Entonces el espacio exterior se puede apreciar con mayor amplitud. Y viceversa. Así el cuerpo también se permite explorar espacios con los que ni se imaginaba podía producir movimientos, porque todo quiere ver.

A nivel perceptivo, la imagen podía variar entre saborear, porque cada poro tiene una lengua. Entonces se aprovecha el poder lamer, probar, tocar con la lengua.

Es un ejercicio de imaginación. La producción de imaginarios en la improvisación contiene y aporta otras formas, otros contenidos, otras calidades.

Recientemente incluí a este ejercicio la pauta de que cada parte del cuerpo: escucha.

Hay quienes hablan del cuerpo por segmentos, cabeza, extremidades, etc. Hay quienes hablan del espacio dentro de las articulaciones, hay quienes se mueven desde el sistema óseo, desde los fluidos, desde lo muscular (Body-Mind Centering). Es un ejercicio. Sigue siendo imaginación. Sabemos, quienes abordamos el tema cuerpo, que éste se manifiesta como una totalidad. Pero para ello, es preciso atravesar largos caminos de una nueva conciencia del si mismo en relación con la otredad y con el espacio externo.

El cuerpo en escucha. El movimiento en escucha. Sostener la gravedad como un sonido.

Si cada poro posee un oído. La sensibilidad precisa para percibir el más nimio roce del aire contra las cosas, contra la ropa, la piel, el suelo. ¿Si el movimiento espera por el sonido que le mueva? ¿Cómo se establecen sincronías y correspondencias desde lo interno y lo externo? Sonoridades internas y externas. Ser un sonido. Ser todos los sonidos. Afinar la vibración. El sonido pesa. La piel le recibe. El sonido penetra. Ahonda interioridades, subjetividades. Se expande entre los órganos, atraviesa la piel. El movimiento es también interno. Si es preciso no moverse, se atiende esa escucha. El movimiento puede no ser visible. Pero ocurre a su vez, en los recovecos internos. En los intersticios de la carne.

Mi poro más profundo

amplio,

extenso.

Es como una gran herida.

Atrae,

manifiesta,

dirige.

Agujereada,

mi cuerpo herido de poros,

sutil,

inconsciente,

consciente,

¡vivaz!,

melancólicamente: respira.

Transpira

y es atravesado.

¡Aguas!

Puedo escucharlas adentrarse en la piel

como se escucha al fuego.

Mi cuerpo fluvial y seco,

moldeable e intacto.

¿Quién es realmente capaz de tocar esta materia?

Huidiza

Resbaladiza.

El deseo sin manos

se agita,

bulle

y se expande.

Mary Whitehouse (Inglaterra 1910-2001), una de las pioneras de la danza terapia que planteó y elaboró una tendencia llamada “Movimiento auténtico” habla sobre el moverse o el dejarse mover. Diferencia esto último por el control que se pueda tener sobre el movimiento, sobre el hacer, decidir, etc. En contraposición por un dejarse ir. Ser movido por algo más que a primera instancia no se reconocería como lo más próximo o lo más evidente, ni más “correcto” o “bello” o “bueno” o “eficaz”. Para ello aguarda en el silencio. En la espera. En la escucha. En la posibilidad de responder a lo que el instante propicia. En la consonancia o resonancia de espacios internos-externos que comulgan.

Toma del tao una oración que contiene dos oposiciones que pueden conformar una tercera: “acción en no-acción; no-acción en acción”. Esta postura a nivel performático me resuena mucho con Cage y su 4´33´´. A su vez me parece que plantea una disyuntiva entre el silencio y el sonido. Entre el ruido y el silencio. Así mismo, a mi parecer, ocurre con el cuerpo en movimiento, en la danza. El movimiento y el no movimiento acuden aquí a un diálogo entre la presencia de un cuerpo que se habita o no. Que abunda en verborrea o que acalla lo excesivo, lo parasitario. A su vez podría ser un cuerpo que al moverse hace uso del ruido, de lo que satura, del colapso. En última instancia, esta directriz es trazada por la elaboración del discurso de movimiento, por la investigación previa. Y por el azar.

Agua al ojo. Azul radiante al ojo.

El color se filtra hasta el pecho.

El cuerpo es un gran ojo,

un gran oído,

Una gran lengua,

un gran poro.

Soy el color que quiero.

Agua al cielo. Cielo al ojo. Cielo a la boca.

Marítima luz: cae.

Mar íntimo azul: suspende.

O como diría el Altazor de Huidobro:

“El mundo se me entra por los ojos/ se me entra por las manos se me entra por los pies/ Me entra por la boca y se me sale/ En insectos celestes o nubes de palabras por los poros”

Con esta pequeña teoría desde la porosidad, busco complementar una postura o ampliar un panorama de los sentidos, panorama que no subyace únicamente al órgano sensorial que percibe, sino a un amplio campo perceptivo que en este caso, insta a un cuerpo en movimiento o en exploración de movimiento, a comunicar y transitar en un diálogo doble, siempre interno y siempre externo. No existe límite entre lo nombrado, escogido y sentido, porque lo externo no existe de forma neutra o distante, sino que se hace en el cuerpo y con el cuerpo. Donde las cualidades de las cosas manifiestan su unidad, la reafirman y como dice Sartre: revelan el ser (Jean-Paul Sartre, “El ser y la nada”, 1976, París, Gallimard). Por ende, mediante la capacidad perceptiva que brinda una escucha desde todos los sentidos, el ser de las cosas y mi propio ser entran en comunión.

Fragilidad e inverosimilitud de los cuerpos

cuando quiero ser sombra,

reflejo.

Un borde,

una tensa cuerda.

Ser sonante en el aire,

en el agua.

Reflejo sonoro.

Luz guardada en el agua.

Dibujo de otro.

Guardar los reflejos en el agua del estómago.

Definir las claridades de la roja agua.

Viscosidades internas.

Empujar los órganos.

Vibrar y latir rápido en el pecho.

Los reflejos se suben a la boca.

A la carne desdoblada.

A veces no es preciso elegir desde una cualidad dominante. Hay elección, pero ella nos elige. Los momentos se fugan, se extinguen a sí mismos porque “son”. De allí el aprender a fugarnos, extinguirnos. Y seguir siendo.

Desde esa posibilidad antes mencionada por Whitehouse, según la cual, “soy movida” más que decir “yo me muevo”, me interesa partir hacia esa misma sincronía que tuvo John Cage al trabajar gran parte de sus composiciones donde la no-intención va a dar signo de una manera distinta de interpretación. Movimiento y música, adquieren nuevas premisas que buscan decodificar la mirada dominante o instaurada en las formas de crear, restándole autenticidad y calidades más vívidas a la experiencia del cuerpo, bien sea en improvisación en danza, o en composición sonora.

Los silencios en el cuerpo, dan paso a nuevos impulsos. Donde el movimiento asiste a su propio estar, su propia escucha. Sin premeditaciones. Y con lo abierto a ser nuevo, mutando, vertiginoso, calmo, susurro, y por qué no: también grito. También nada. Viento mecido. Horizonte pleno. Encuentro con lo propio y con lo externo. Y como bien diría Patricia Mercado en su “Diccionario de equívocos” para hablar del silencio: “Silencio: lo que nos reconcilia”.

Anahis Monges

MÚSICA COMO METÁFORA ESPACIAL por Andrea Sánchez

MÚSICA COMO METÁFORA ESPACIAL

Este texto forma parte del inicio de mi investigación, sólo es un fragmento.

Palabras: Espacio, Sonido, Música, Acontecimiento, Partitura

“El sonido como material de construcción capaz de crear límites invisibles y definir espacios” (John Cage)

Un espacio ocurre desde una temporalidad, un acontecimiento que da lugar a ese aquello, que denomina la existencia de éste, complementándose uno a otro. El concepto de acontecimiento para ello lo veo específicamente desde lo sonoro. Un espacio acontece cuando algo suena, ya qué el sonido que se emite desde el objeto que lo produce es una especie de temporalidad, un instante que denota la espacialidad de éste y hace que su espacio acontezca. Es así que el sonido es aquél tiempo en un espacio que sucede.

Para John Cage el sonido es este tiempo con el espacio, ambos forman los acontecimientos, se complementan para componerse, a esas mínimas señales audibles y continuas que lo ocasionan, puesto que la relación con espacio es el acontecer de un sonido.

Sonido, este forma parte de manera inseparable de aquel, nos informa de su dimensión e incluso del tipo de materia que lo envuelve.” (Arce Saragaduy, 2014)

Para comprender el acontecimiento del sonido en el el espacio citaré un diálogo que a mi parecer es la clave de la investigación que se desarrolla en una escena de la película Ensayo de Orquesta de Federico Fellini: “Una sala con un piano se convierte en su estancia (…) Todos los pianos, son el piano, tocar sólo el piano propio es limitativo, como un freno.” Para mi es relacionado con el sonido del instrumento musical así el concepto en el proceso de abarcar un espacio mediante el objeto sonoro que emite una presencia dentro de este lugar en la orquesta, en que al igual que el piano tiene su propio espacio dentro de éste, y ella al mismo tiempo es una especie de extensión del comportamiento sonoro del piano.

Desmenuzando está frase se encuentra que los sonidos en un ámbito de música, que un instrumento u objeto sonoro está distribuido para emitir su sonido en el espacio que corresponde en una partitura poéticamente hablando, sí la calle fuera una orquesta y el tráfico sucediera en diversas tonalidades de arranque en los coches, un timbre de alarma o un claxon y las mismas personas que lo manejan, serían los interpretes de la partitura, o sea el escrito de ese espacio en el que se determina el acontecimiento.

La música es una metáfora espacial para albergar al sonido, éste como el fonema de la música es la parte mínima y la que compone la estructura, que lleva a un suceso dentro de ella al momento de su ejecución, la música sería un espacio sonoro sí se ve desde ese modo de analogía; nosotros seríamos instrumentos musicales que tienen un lugar en una partitura, que será interpretada en el lugar que le corresponde o se presente mientras emitimos nuestro sonido en la orquesta, como esa extensión de la pianista con su instrumento.

El sonido es la presencia fundamental en la música, tanto es así que existe una gran variedad de maneras de representación visual, con ella se origina la notación, es este medio se comienza una brusquedad saber como se ve lo que se toca o se canta, para hacerlo palpable, a causa de que el sonido, es tiempo, por lo tanto es algo efímero, por ello comienza a escribirse la música.

¿Es aquello un espacio escrito? puesto que según el texto de la Representación de la Representación, una partitura puede ser espacio “La partitura se convierte en grafismo, en intención, concepto, gesto o espacio” (Zugasti, 2007).

La música es una representación de espacios dentro de ellos, por ello una orquesta sigue la partitura, cada una es una suerte de mateo escrito, donde ellos se ven extendidos, así aquel vuelve suyo el sitio, desde su lugar en el escrito, hasta como el instrumento envuelve a la atmósfera, el acontecimiento del él se hace presente, el sonido se emite de modo en que cada hecho se apodera.

Andrea Sánchez

Bibliografía:

Arce Sagarduy, M. 2014 “El espacio y la dimensión del sonido. Una observación desde la experimentación artística” España.

Zugasti, Ruiz, Copón, Cabezas, Gómez Molina. 2007 “Dibujar el sonido” en Zugasti, A. (comp.), La representación de la representación; danza, teatro, cine, música, Cátedra. 319 – 349.

¿CÓMO DANZAR 4’33»? por Alejandra Trejo Poo

¿CÓMO DANZAR 4’33»?

Si hablamos de danzar probablemente nos referimos a una sensación por la que el cuerpo quiere ser movido, expresado, exprimido para entrar en algún diálogo. Por lo general, cuando se danza es a partir de un momento, de un acontecimiento y por algún sentido o por el mismo sinsentido. Seguramente la mayoría de las veces que pensamos en danzar lo hacemos mientras suena alguna sinfonía, pieza u orquesta, pero ¿qué sucede cuando no hay música como tal sonando y se pretende danzar? ¿De dónde salen esas melodías y armonías por las que el cuerpo se empieza a mover?

La intención de la pregunta ¿Cómo danzar 4’33»? es para relacionarse con el silencio a través del cuerpo, y qué mejor que a partir de lo que suena en ese periodo de tiempo que nos nombra y evidencia John Cage: cuatro minutos y treinta y tres segundos para escuchar un presente, un acontecer, un suceso, un momento inigualable en el que surje una danza única e irrepetible que jamás se volverá a oír.

¿Cómo reconocer los graves? ¿Los agudos? ¿Los altos? ¿Los bajos? ¿Cómo danzar con esa cotidianidad de nuestras vidas? Si bien, ahora mismo estoy escuchando las teclas de esta computadora mientras escribo estas palabras y a la mente me llegan una serie de movimientos, quizá con las mismas manos al escribir en una máquina también se me presenta una especie de fraccionamiento con otra parte del cuerpo al ritmo de las teclas. De repente se escucha una sirena, entonces el cuerpo puede moverse fluidamente, a la forma del vaivén de la ambulancia sonando con sus altibajos. Suenan los ladridos de un perro y se despiertan las sensaciones de mi cadera como si fuera un labrador queriendo salir de la misma, una especie de escape animal mientras arriba de mí se oye extrañamente un helicóptero que me provoca giros circulares con la cabeza.

Sentando esto, estos cuatro sonidos pueden manifestar cuatro movimientos distintos, quizá todos al mismo tiempo o uno seguido de otro, o incluso contraponerse entre sí. A lo que me refiero es que al parecer puede haber una armonía desde el sonido de nuestra cotidianidad y ser traducida por nuestro cuerpo humano. Pero ¿será que tenemos que seguir el mismo ritmo que oímos cuando nos expresamos con los huesos? Bien se puede dar la posibilidad -como lo que sucede en la danza- de romper con el ritmo de lo que suena, como cuando escuchamos una música lenta, una pieza de J. S. Bach o una estruendosa pieza, en donde nos enfrentamos ante la sintonía y tratamos de retarla a partir de la misma oposición que implementamos. Así pues, podemos entrar también en diálogo con lo que suena en el silencio, donde esas mismas teclas puedan ser un movimiento sumamente lento o sutil, o la ambulancia un sonido rígido y tenso.

Si nos damos cuenta que no dejamos de escuchar, tanto con nuestros órganos auditivos como con el mismo cuerpo, nos percatamos de que la danza que surge nos enseña lo que dice el mundo que habitamos, el espacio en el que estamos y las sensaciones que se presentan en el mismo, de manera que su evidencia de otra forma no podrían salir a la luz -o incluso, a la oscuridad-. Pues ¿qué mejor intérprete de lenguaje sonoro que nuestro mismo cuerpo? El cuerpo es ese material, vehículo, transporte o medio por el cual percibimos y escuchamos el entorno en el que no sólo estamos sino vivimos. Es decir, danzándole a la vida a partir de lo que la vida dice, en el silencio, en esa nada que creemos que no suena pero siempre está diciendo algo, ya sea desde lo más minúsculo como las teclas que siguen sonando o las fuertes tormentas que retornan ruidosamente a mi cabeza. Siempre nos está sonando algo, ese algo del que podemos danzar con el exterior y la música del interior.

¿Y no será también que danzamos 4’33» al caminar en nuestro día a día, en los momentos de quietud y reflexión, o en los mismos momentos de escucha? Considero que aunque no haya un movimiento físico, no dejamos de percibir con el cuerpo, entonces la misma percepción podría ser una eterna danza de nuestro cuerpo, ese despertar, ese cambio, esa emoción: el surgimiento de una danza desde la sensación, ya que el cuerpo, cualquiera que sea, no deja de tener expresión. Finalmente, una de las propuestas que planteo con estas ideas es ¿a qué suena eso que no conocemos? Aludiendo a explorar esos espacios sonoros -y no sólo sonoros, sino sensoriales, reconociéndolos a través de los demás sentidos- que no nos son familiares, aquellos que desconocemos en sus sonidos, olores, temperaturas y sabores. ¿Cómo será danzar en una casa ajena? ¿En el parque de otro país? ¿En un lugar lejos de la tierra y dentro del mar? Me parece que estas ideas tienen la intención de conocer esos otros lugares desconocidos y lejanos de formas no habituales, de maneras no tan directas, donde a partir de lo más interno, lo más recóndito y secreto, pueda salir a relucirse de forma más evidente a través del capullo de los sentidos, donde la luz que lo hace abrirse es ese ente que deambula por los pasillos de la existencia llamado cuerpo.

Alejandra Trejo Poo

DE LAS CIUDADES INVISIBLES Y LA MEMORIA por Sandra Leguizamon Estevez

“Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse. Siempre hay una sonoridad en el hilo de Ariadna. O bien el canto de Orfeo.”

Giles Deleuze y Félix Guattari

 

DE LAS CIUDADES INVISIBLES Y LA MEMORIA

Palabras clave: Cuerpo, espacio, arquitectura, instalación, memoria.

El cuerpo como el lugar para la experiencia es el punto de partida de las reflexiones que planteo en este ensayo. La percepción de un lugar respecto a la información que nuestros sentidos nos proporcionan habla generalmente desde un supuesto conocido, el lugar común de la experiencia. Pero valdría la pena detenernos un momento y preguntar

¿Cómo influyen los sentidos en la configuración del espacio? y ¿cuál es la importancia del sonido en la construcción del mismo?

Culturalmente dependemos del sentido de la vista para orientar nuestro paso por el mundo. La configuración del lugar y del territorio está determinada por la jerarquía de la mirada. Basta con cerrar los ojos para que esta seguridad desaparezca y nos adentremos en el mundo de los otros sentidos que abren el espectro a nuevas manifestaciones sensoriales. La escala adquiere nuevas dimensiones respecto a la relación del cuerpo en y con el espacio como pudimos experimentar en el ejercicio de caminatas sonoras (Soundwalking) dirigidas por Hildegard Westerkamp. Hay una cierta vulnerabilidad cuando se suprime uno u otro sentido ya sea voluntaria o involuntariamente. Pero es en esta vulnerabilidad donde el cuerpo agudiza los otros sentidos para hacer frente a esa carencia que se presenta como novedad. Es en este pequeño espacio, en este intersticio, donde se da el lugar para la creación.

En el arte contemporáneo la instalación se propone como el lugar de la experiencia estética total. Ya lo mencionaba Richard Wagner en su ensayo El Arte y la Revolución (Die Kunst und die Revolution) donde

describe el término Gesamtkunstwerk como la unión de todas las artes y a la experiencia estética total como la combinación de música, poesía, teatro y danza en el drama de la ópera. Siguiendo esta idea, la instalación se propone como el lugar para la experiencia que involucra todos los sentidos desde estrategias que en la creación, recepción y distribución de las obras de arte permiten la re-significación del espacio desde un habitar en lo cotidiano. Sin embargo en la medida en que las instalaciones optan por una relación más cercana entre el espectador y la obra de arte que lo cobija, soy consciente de que en muchas de estas instalaciones, no se tiene en cuenta el componente aural, y que en muchos casos se deja a una cuestión de azar.

Existe en el mundo la necesidad de nombrar y de clasificar y esto atañe no solo a la ciencia sino al arte, y no me refiero a esto como una condena sino que en cierta medida en ocasiones parece un limitante. Entra en el campo de las delimitaciones entre lo que es o no es fotografía, o lo que es o no es escultura y se toman en relación nuevos términos que amplían el esquema en los que las categorías dan lugar a definiciones acertadas, este también podría considerarse un acto creativo y no coercitivo pero a lo que me refiero en este caso es a que estas clasificaciones no deberían limitar la experiencia sensorial. Tampoco que la facultad sensorial esté restringida por estos mismos determinantes sino que esa experiencia pueda trasladarse a la vida misma, a la cotidianidad. La escucha compromete al silencio y nos recuerda la conciencia del cuerpo en el espacio, de ese ser-en-el- mundo. La forma como el silencio se articula con la respiración y como la respiración nos conecta directamente con la experiencia de la vida misma.

Pero ¿se podría hablar de una memoria del acontecimiento acústico? Citando las palabras de Murray Schafer cuando afirma que “la repetición es el medio de la memoria para el sonido”1 lo relaciono con las experiencias corporales que propone Consuelo Pabón como prácticas de (r)existencia del cuerpo ante la atomización de los mismos en la era de la posmodernidad.

“Con el rito, con la ceremonia, lo que se hace es repetir simbólicamente el acontecimiento trágico, dejando que el cuerpo explore, se haga consciente, despierte su memoria corporal, hasta volver a vivir el hecho doloroso, para purificarse de él, expulsándolo físicamente a través de su propio derramamiento.”2

La obra de arte se hace acontecimiento y su poder radica en la experiencia misma, en la activación de los elementos ya no a partir de la representación, el mundo no está para ser representado sino para ser actualizado en la experiencia misma de la obra de arte.

Personalmente me interesan los sonidos mínimos, los sonidos ínfimos, los sonidos de lo que “no suena”. Los sonidos de la arquitectura como vibraciones. Traigo a relación la obra de Ítalo Calvino y Las ciudades Invisibles pues de por sí su recopilación de cuentos hacen, en forma de lenguaje escrito, un lugar que va mas allá de la representación de las ciudades, o de alguna ciudad en específico, para ser el lugar de la actualización en la que todas y cada una de las ciudades puede resonar. Ahora, ¿cómo suenan esas ciudades invisibles si bien ya son una aproximación poética al espacio mismo de la(s) ciudad(es)? Creo que una aproximación aural desde el afecto sería un ejercicio que valdría la pena explorar. Una aproximación desde el afecto, como ejercicio de escucha y ejercicio de silencio que pueda motivar la experiencia sensorial desde el recuerdo, evocador de imágenes, sonidos, olores, sabores y sensaciones táctiles.

Dejo este texto como un espacio para la reflexión frente a ese mundo que se abre desde la percepción aural, que al igual que todos los sentidos puede desarrollarse bajo condiciones específicas, pero sobretodo a voluntad y con conciencia. Y deja un sentido por cómo ese saberse en el mundo también remite a los afectos.

Sandra Leguizamon Estevez

Die Zwitscher-Maschine, La máquina gorjeante, Paul Klee, 1922

Óleo y acuarela sobre papel con acuarela y tinta sobre cartulina, 41,3 x 30,5 cm The Museum of Modern Art, Nueva York

  1. SHAFER,     Murray.     Nunca    vi    un    sonido.    Documento     en    línea.    Disponible     en https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html
  2. PABÓN, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Documento en línea. Disponible en https://es.scribd.com/doc/45332816/Pabon-Consuelo-Construcciones-de-Cuerpos. Pág. 17

BIBLIOGRAFÍA

  • CALVINO, Ítalo. Las ciudades invisibles. El Mundo, Unidad Editorial, S.A. 1999
  • DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos. 2002
  • MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. Editorial Planeta–De Agostini ,S.A. 1993
  •  PABÓN, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Documento en línea. Disponible en https://es.scribd.com/doc/45332816/Pabon-Consuelo- Construcciones-de-Cuerpos
  • SHAFER, R. Murray. Nunca vi un sonido. Documento en línea. Disponible en https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html

UNA VISITA A LA POESÍA EXPERIMENTAL VISUAL Y SONORA

CALIGRAMA


Recuerdos
«Los recuerdos dormidos en esa cabellera»
El texto es un fragmento tomado de la cabellera de Baudelaire

La Partida
«Hasta mis huesos sienten la Partida»
Texto propio

Tu Silueta
«Tu silueta, sólo eso. Tu silueta»
Texto propio


POEMAS VISUALES

POEMA CONCRETO

AUTOR: LUIS GUZMAN

CALIGRAMA

Boca

HojaCopa

Ojo

POESIA VISUAL SONORO

AUTORA: SILVIA ROZSA F.

CALIGRAMA

CAMARA


COLIBRÍ


MAR

POEMA VISUAL SONORO

AUTORA: TANIA DESUCRE

CURSO VIDEO ANTROPOLÓGICO: UNA METÁFORA DEL VIAJE

CURSO VIDEO ANTROPOLÓGICO: UNA METÁFORA DEL VIAJE

El curso Video Antropológico se despliega a partir de un eje que es el vínculo entre quien investiga y las personas con quienes trabaja desde la mediación del video. A lo largo de ocho semanas, cada participante desarrolla una indagación sobre alguna problemática antropológica a elección personal.

Este proceso consiste en una suerte de metáfora del viaje antropológico, un ir al encuentro del otro y de nosotros mismos en un trabajo de campo sostenido.

Estos videos son parte de los ensayos audiovisuales de algunos de los/as alumnos/as en el curso Video Antropológico 2016. A partir de estos tres ejemplos podemos ver la diversidad de estilos de filmación, formas de relacionarnos con las personas durante el trabajo de campo y modos de representación que se pueden desplegar al utilizar la cámara, no como simple herramienta de registro, sino como un proceso de conocimiento.

Cuando utilizamos el lenguaje audiovisual en el trabajo de campo exploramos experiencias, lógicas y dimensiones de los grupos sociales que devienen en una construcción de lo real y del conocimiento, como también en una mirada artística que involucra la incertidumbre, la paradoja, la contradicción y la sensibilidad.

LOS LIMITES IMAGINADOS y las preguntas existenciales

Eugenio Villagra trabajó con un grupo de freestylers que ensayan en el centro de la ciudad de Concepción, Chile. Al ocupar un lugar público como el Palacio de Tribunales para el desarrollo de su práctica corporal, estas personas se tornan parte del paisaje habitual de los transeúntes urbanos, lo cual implicó para Eugenio realizar un ejercicio de extrañamiento (mirar con otros ojos en su primer acercamiento) y luego poco a poco de familiarización con sus rutinas para comenzar a comprender sus lógicas.

Como afirma Marrero Guillamón, el etnógrafo de espacios públicos participa de las dos formas más radicales de observación participante, siendo totalmente participante y, al mismo tiempo, totalmente observador. Puede realizar literalmente el principio de la atención antropológica, que Lévi-Strauss definió como “de cerca y de lejos” y “mirada distante”, ya que al participar de un medio todo él compuesto de extraños, ser un extraño lo convierte en uno más.

En su análisis, Eugenio se basó en tres niveles de reflexión que se corresponden con los tres tipos de movimientos del freestyle: “el intruso vs el intimidado | Footwork”, “de ser peligroso a estar en la mira | Toprock” y “el Yo infinito vs los límites imaginarios | Powermove”.

En nuestro curso partimos de un ejercicio inicial que es el del autorretrato filmado, desde la idea de Sartre que es la mirada del otro la que nos hace conscientes de nosotros mismos pues nos objetiva: «Yo soy ese yo que otro conoce. La mirada ajena me sorprende, me descubre mi ser, porque ha conseguido tomar un punto de vista sobre mí y eso es lo que yo no puedo hacer.«

Su ensayo audiovisual es absolutamente reflexivo y existencialista: “Es posible que al campo me haya ido a aprender a mí mismo, más que aprehender a otros. Vine a entender que soy un producto cultural también. Un producto del Chile post dictadura. […] El ir a filmar deja en evidencia el hecho de llevar consigo no sólo una cámara sino una intención. ¿Cuál es? ¿A quién filmo? ¿Qué historia merece ser contada? ¿Con qué mirada?”

Desde una mirada sensible, Eugenio experimenta con el lenguaje audiovisual buscando formas de representar al otro en lo que termina resultando una etnografía poética.

Eugenio Villagra “Los Limites Imaginados” (ensayo completo).

ZEN: Filmar en silencio

Amira Baltézar Rezc desarrolló su indagación audiovisual en torno al budismo zen, en el Templo del Escorpión Negro. El zen se caracteriza por la importancia otorgada al estar presente, y la práctica contribuye a ese estado de conciencia despierta. Como Amira es practicante, su desafío consistió en “hacer zen” de su propio conocimiento del zen, esto es, despojarse de sus propio saber (que operaba como supuestos) para acceder a la perspectiva de las otras personas y conformar una etnografía de la propia comunidad budista a la cual ella pertenece.

“Estando en trabajo de campo, comencé a ser mucho más observadora y receptiva a lo que pasaba alrededor, las circunstancias más cotidianas, una persona caminando, lavando o secando un traste, me parecían extraordinarios acontecimientos. Podría describir el proceso como: dejarse atravesar por los otros y por el contexto, en un intento de restarse importancia, abandonarse a uno mismo para liberarse de la distracción y estar más presente, siendo más receptivos a las situaciones y personas que nos rodean.”

En este sentido, la práctica del zen se convierte en su propia herramienta de análisis.

Al realizar el ejercicio de filmación en modalidad reflexiva, Amira se encuentra ella misma practicando zazen, entonces filma sentada, en silencio, y su estado meditativo guía su mirada. En su búsqueda no hay conclusiones, aparecen las incertidumbres más que las afirmaciones, “escuchamos” su voz silenciosa en los inserts de textos, asistimos al discurrir de sus pensamientos en su propia vivencia, da la sensación de poder habitar su cerebro y mirar desde sus ojos, y cerrarlos con ella cuando el plano se funde a negro.

Trabajar de un modo reflexivo y deconstructivo implica poner en juego y cuestionar nuestra propia perspectiva como investigadores y también los principios de la lógica científica y documental: la posibilidad de verdad, de objetividad, de ficción, de documental. Lo que se está planteando aquí de lleno son cuestiones epistemológicas acerca de cómo construimos y transmitimos conocimiento.

Amira Baltézar Rezc “El Templo del Escorpión Negro”  (fragmento).

HUAKA KATARI el altar en la autopista

El Huaka Katari, o altar de la serpiente, es un lugar de ofrendas y sanación ubicado junto a una autopista en la ciudad de La Paz, Bolivia. El altar consiste en una roca con dos urnas (el lado blanco y el lado negro, con sus respectivas velas de color o velas negras) y está dedicado al Tío o dios de la oscuridad. Es un espacio de sincretismo donde se fusionan la cosmovisión andina, la economía de mercado y la religiosidad.

Allí se venden velas, coca, cigarrillos, azúcar y cerveza para los visitantes que realizan ofrendas al Tío pidiendo sanación y bienestar.

A lo largo de las ocho semanas del curso, Clorinda Purello realizó su trabajo de campo allí, acudiendo reiteradas veces, en diferentes momentos del día y de la semana, respetando los ritmos y logrando la aceptación de las personas con quienes trabajó. Algunas veces sus idas no resultaban en material audiovisual (ya sea por cuestiones climáticas, de festividades, o por respeto a los tiempos del otro), pero ella misma fue comprendiendo que no lograr un registro no implicaba un fracaso, sino por el contrario: podía ir construyendo un conocimiento muy valioso a partir de estas mismas imposibilidades.

Sumergirse en estas otras lógicas diferentes a la propia sin imponer ni forzar situaciones, es uno de los pilares básicos del trabajo de campo en nuestro curso. Sólo cuando el vínculo con ellos lo permitía, Clorinda filmaba, desde una perspectiva observacional y en ocasiones más interactiva.

Por su experiencia en la realización documental, aprovecha delicadamente las posibilidades del género y desde una mirada cercana, su ensayo nos permite asomarnos a un espacio ritual de gran complejidad y caudal simbólico.

Clorinda Purello “Huaka Katari. El altar de la Serpiente” (fragmento).