LA COMUNIDAD DE JOSÉ LUIS por Jennifer García

LA COMUNIDAD DE JOSÉ LUIS

“Por favor, preséntate con el resto de los y las compañeras del «Círculo de Lectura».

Cuéntanos quién eres, qué interés te trajo a participar acá…”

Así se leía en el Foro de Presentación del Círculo de Lectura sobre «On Line communities: comunidades experimentales de comunicación en la diáspora virtual” un texto de José Luis Brea incorporado dentro de su libro “El tercer umbral: estatutos de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural (2004)”. ¿Y ahora que teníamos que hacer nosotros? Seguir simplemente las instrucciones de nuestro tutor, Gabriel Bárcenas, y empezar a hacer, sin darnos cuenta, comunidad online para hablar sobre comunidad online.

En ese primer foro de presentación nos mostramos como quisimos ser conocidos y manifestamos lo que pensamos para finalmente interiorizar en nosotros mismos y “re-conocernos”, aludiendo un momento iniciático (algunos nos pusimos místicos). Obviamente el objetivo del tutor no fue adoctrinarnos, pero sí estábamos interrelacionándonos y al mismo tiempo creando una heterotopía. A cierta hora del día sabíamos que teníamos que conectarnos a otra realidad para interactuar con otras personas a las que no conocemos, pero de las que teníamos una interpretación propia basada simplemente en su presentación, edad, currículum, fotografía y manera de escribir, como es habitual hacerlo con nuestros contactos en redes sociales. ¿Será que esta gente es realmente como imaginamos?

Tuvimos que seguir instrucciones como parte de la tutoría, creamos una cuenta de twitter para continuar siendo parte de, poder compartir y utilizamos otras TICs para desmenuzar el texto de J.L. Brea.

Algunos no completábamos las actividades dentro del tiempo establecido, pero las terminábamos haciendo porque además de existir una “evaluación” de la que no sabemos su consecuencia, si no las cumplíamos nos apartábamos más de nuestra comunidad online; no sabíamos como interpretar lo que estaban los demás diciendo y dejaríamos de colaborar en la interpretación de ese texto. Para poder comunicarnos teníamos que seguir el mismo código del texto de J.L.Brea; ¿será que otras personas, que nunca han leído “On Line communities”, entenderán los memes e infografías que realizamos? Probablemente no, aparte porque no todos sabíamos cómo trabajar adecuadamente con ellos.

Como efecto colateral tomamos al tutor como autoridad, como autor y como profesor, probablemente por el modelo de sociedad que tenemos basado en jerarquías. Él continuaba alimentándonos con más lecturas que servirían como base incluso para desarrollar un punto de vista crítico, pero fundamentado sobre lo que estábamos interpretando.

Pero más allá de nuestra experiencia dentro de esa comunidad virtual de vida limitada, estábamos haciendo Resistencia efectiva. On Line Communities, es un texto que forma parte de los múltiples ensayos que existen sobre Arte contemporáneo y como el Arte abarca muchas esferas de la vida, hace un recorrido de los modos de producción online no solamente desde la perspectiva de las prácticas artísticas, sino también desde una perspectiva psicosocial. Es interesante como nosotros, personas de distintas edades, nacionalidades, profesiones, etc., si queremos clasificarnos de alguna manera, lo hemos interpretado y utilizado desde y para nuestro conocimiento, pero hemos unido aquello y creado una puesta en común. Será reconfortante, al final del Círculo de Lectura, poder leer los ensayos con la interpretación individual de cada uno y observar que no se ha negado la pluralidad del grupo. Recordemos que el riesgo de pertenecer a una comunidad es la homogeneización.

On Line communities narra además como las prácticas artísticas han sido y pueden ser dispositivos autorreflexivos de criticidad ante la homologación provocada por la mass media. Actualmente es común el uso de las TICs en las actividades diarias y representan un ventaja grande para el aprendizaje. Hemos utilizado en el Círculo de Lectura algunas de ellas con la acertada intención del tutor de apropiarnos del texto, ya que organizar nuestros pensamientos, sintetizarlos y plasmarlos de manera escrita o gráfica, sobretodo para transmitir información a otros, permite afianzar el conocimiento; cuando puedes explicárselo correctamente a otra persona es porque realmente lo has entendido. Las TICs pueden beneficiarnos, sin embargo debemos estar atentos a la automatización. Estas herramientas pueden facilitar nuestro trabajo, pero en un descuido estaremos dependiendo totalmente de ellas, lo que no permitiría la amplificación de todo nuestro potencial. En este caso, es pertinente la sugerencia de además de utilizarlas para agilizar procedimientos, darles un uso más allá del que para el que originalmente fueron creadas. Por ejemplo, Twitter o Facebook, además de permitir compartir “lo que está pasando” o “lo que estoy pensando”, pueden ser utilizadas de una manera más sustancial, como compartir recursos, noticias, comentar sobre un tema en específico e incluso crear esfera pública. Ya es responsabilidad de cada usuario como utilizar estas y otras herramientas que nos ofrece la tecnología de manera abierta y evitar el ruido de la desinformación, de los trolls y spammers. Es el precio que tenemos que pagar. Cabe mencionar aquí que este uso democrático del internet no es un gesto de generosidad, es una forma de mantener el control de usuarios menos astutos, a los que se atrae con lo que es más importante para ellos: ellos mismos y la opinión de los demás.

Publicar una foto de lo que estoy haciendo o una foto de mi rostro podría ser tomado como una intención insconsciente de marcar “físicamente” un espacio virtual que nos estaría desvaneciendo o talvez esa facilidad de compartir nuestra vida mediante la red podría ser una estrategia del capitalismo para engancharnos, porque sin caer en una postura ingenua, esa libertad no es real, siempre nos encontraremos ante una restricción, desde lo más básico como las políticas de seguridad en las redes hasta lo más crítico como los ataques a Wikileaks.

La identidad no es un constructo rígido, el capitalismo lo sabe y por ello es sencilla la masificación. Nuestra identidad se va reconstruyendo con cada interacción que hacemos con los demás y con cada interpretación que hacemos de esa interacción, ya sea real o virtualmente. Por medio de Internet, la influencia del otro llega a nosotros de manera tan rápida que a diferencia de décadas anteriores, compartimos más cosas en común con personas que no viven necesariamente en el mismo entorno que nosotros. Solo las personas conectadas a la red están al día en tendencias, que marcan nuestra manera de desenvolvernos y expresarnos en el mundo real, como ejemplo básico están los “challenges”, utilizar términos como “friendzoneado”, usar Adidas All Star, contornearse el rostro, etc., así también como la interpretación que le damos a una opinión emitida por algún personaje popular en el medio y por la cual se basarán las opiniones que tengamos más adelante por ese tema en específico.

El capitalismo se aprovecha de lo maleable que es la identidad y de que no estemos plenamente conscientes de ello. ¿Pero cómo estuvimos haciendo resistencia? Cuando utilizamos esta herramientas a nuestro favor para alcanzar un aprendizaje y cuando nos cuestionamos la importancia de discernir hasta que punto podemos incluirnos en esta inevitable comunidad online global que nos presiona a pertenecer.

Al final y ventajosamente esta pequeña comunidad del Círculo de Lectura desapareció y con las reflexiones que hicimos podemos integrarnos o formar otra comunidad para discutir y armar una reflexión mayor o simplemente otras y así continuará la comunicación en rizoma. Mientras más difundamos y extendamos nuestra reflexión sobre las nuevas prácticas sociales que se están gestando y continuémos despertando a los autómatas, estaremos haciendo resistencia efectiva.

Jennifer García

LA ERA DIGITAL: OBSCURIDAD DE LA HUMANIDAD por Evelyn Avila

LA ERA DIGITAL: OBSCURIDAD DE LA HUMANIDAD

En la era digital, se pretende generar una nueva definición de lo que significa ser humano y romper los arquetipos contemporáneos, cuestionando lo ¿qué está bien y mal?, moral y culturalmente, es precisamente este misterio que consiste en la rapidez, inmediatez y fluidez operacional en que ocurre la vinculación emocional y pasa a ser un proceso analógico de la mente; de este intercambio «digital-emocional”, emerge la «datificación” de nuestra información que es el ADN de los sistemas y controla la modernidad del lenguaje.

Partiendo del concepto de digitalizar el objeto o cosa, transitare al instante del obscurantismo de la humanidad que a través del inconsciente profundizó en la telepática y sugiere que quizás en el futuro progresivo podremos crear nuestras propias imágenes mentales y enviarlas telepáticamente, de esta relación intrínseca de la programación del subconsciente se concibió el fenómeno digital de la deep web del siglo XXI que a través de la exploración de los sueños y los sentidos, la tecnología se ha manifestado en nuestro entorno y debe desaparecer para retornar a un estado natural e invisible, como la electricidad. Sin lugar a dudas se tiene que evolucionar para esa apertura.

Se debe analizar los infinitos  avatares de la humanidad en el actual estado de comunicación personal, para  transformarnos y evolucionar  en una mejor versión de nosotros mismos, el progreso ha dotado de datos y algoritmos los sistemas estratégicos, los ha hecho  oleadas esenciales, de repetición cíclicas,  el dinero es la  voracidad virtual, el trueque de lo inmaterial, como experiencia que nos brinda confort y deleite con las maquinaciones que rigen las acciones de las diversas entidades de razonamiento que se manifiestan ante una verdad inminente, la búsqueda objetiva del propio «yo”.

Ante  esta fenomenología  surge la ferviente necesidad de combatir y negociar ecuaciones de conocimiento, dinámicas de empoderamiento funcional, creación orgánica y figurada de lo que significa ser humano, se requiere volver al proceso natural  psico emocional, molecular, atómico que conforma el cuerpo humano.

Evelyn Avila

LA COMUNIDAD IMPOSIBLE ES POSIBLE por Aline Márquez

LA COMUNIDAD IMPOSIBLE ES POSIBLE

Una mañana, en la que no tenía ningún plan, no conocía de agendas, ni tenia compromisos importantes, desperté con la noticia de que nos mudaríamos de casa. Mi zona de juegos se transformaría en un amplio terreno en el que tendría vecinos muy alejados de casa.

Mamá me pidió revisar si no olvidaba algo importante, ya que no volveríamos. Con el tiempo comprendí que me iría a vivir no sólo a una nueva casa sino que comenzaría a vivir y conocer una nueva comunidad. Esta comunidad tendría características diferentes a la antigua comunidad en la que me desempeñaba, de hecho era una comunidad que aún estaba por construirse, no tenía rasgos generales y las personas vendrían a vivir poco a poco.

Hoy en día esa colonia, que antes estaba casi inhóspita, contiene cientos de habitantes y puede decirse que ya tiene características específicas que al mismo tiempo forman parte de mi identidad.

De acuerdo a José Luis Brea, “lo común se construye” y es por medio de la comunicación que nos vamos edificando poco a poco, después de diálogos, juntas, reuniones y algunos chismes de colonia, las comunidades terminan por tener una identidad propia e identidades individuales que las conforman.

También nos encontramos con comunidades falseadas que, aunque parecen perfectamente conformadas, no son capaces de tener comunicación y sólo son la representación de otra comunidad. Un mundo regido por el capitalismo salvaje en el que accedes a tiendas virtuales, compras con dinero virtual, o permaneces invisible. Plataformas aparentemente libres pero que encarcelan con el uso masivo de información personal que se transforman en un número más de alguna chequera capitalista.

De acuerdo a Platón, en su diálogo “La caverna” todo lo que vivimos es una sombra una representación de lo real. En las comunidades digitales pasa exactamente lo mismo. Tenemos una representación de la realidad pero que al mismo tiempo conforman una “nueva realidad”.

Esta nueva comunidad busca hacer una comunidad de todo el mundo, por primera vez en la historia nos encontramos ante una colectividad en la que la palabra de cualquier persona puede tener ecos ecuménicos. Pareciera que llegamos a la comunidad utópica en la que la democracia, y decir todo cuanto queremos decir, es posible. Parecíamos tener lo que dice Brea: “Una nueva estrategia de resistencia de lucha, de resistencia”. La existencia de la nueva comunidad virtual se rige por la imagen y el movimiento, de la misma forma que de la presencia y la participación, estos compuestos que le dan vida el uno al otro son las características de la nueva comunidad virtual, dichos componentes le dan identidad a una comunidad. De igual forma, la identidad de los individuos pasa a convertirse en un biocuerpo con nuevas formas de comunicación que no son del todo orales.

Y con todo lo anterior, era obvio que también las comunidades artísticas cambiarían, por ejemplo la forma de hacer arte como el oficio de criticarla ha cambiado. Antes de la segunda mitad del S. XX se criticaba al objeto en sí, actualmente se critica a los dispositivos sociales que dan valor al arte: “Ahora se trata de evaluar las efectivas posibilidades de utilización táctica de una herramienta que está ahí alterando el perfil de nuestro mundo y nuestras posibilidades de actuación en él. Los new media, e internet en particular, no son otra cosa que operativos de comunicación eficacísimos: tanto al servicio de los intereses de homologación cultural que conlleva la expansión imperialista de los modelos dominantes contra el servicio, desde el otro lado, en las estrategias de resistencia de afirmación de lo diferencial”.

La gran ventaja de las instituciones artísticas virtuales frente a las instituciones tácitas es la gran megalización de ellas ya que un mayor número de personas pueden visitarla sin depender de las medidas y capacidades exactas de un recinto cualquiera. La nueva unidad de arte ya no es el anuncio o el mensaje, sino la website.

La megalización es tanto su mayor virtud como problema ya que al expandir la capacidad de personas el ruido es mayor impidiendo que muchas voces sean escuchadas y falseando una comunidad entera.Hay una sobrepoblación y saturación de información que desvían al “visitante” de los fines adecuados. Además de que no se cuenta con portales propios sino con un administrador de los mismos, de tal forma que limitan la expresión original y someten a la visibilización.

En conclusión, no tendríamos una identidad específica sino más bien una producción simbólica de la identidad de dicha comunidad y de las obras artísticas. El artista se vuelve un productor que une a las grandes máquinas productoras de identidad, que poco a poco están muriendo.  Con ello nos acercamos día a día a la comunidad imposible, a aquella comunidad que no tiene comunidad, en la que no hay sujetos ni individuos más que la experiencia compartida de su propia incompletud. Así como cuando yo era niña y me cambie de casa a una comunidad que aún no existía y que estaba por conformarse. La nueva comunidad virtual no es más que un sujeto en completa transformación que es todas las identidades y al mismo tiempo ninguna.

Aline Márquez 

RENE MAGRITTE Y LA VISIÓN DEL DESPOJO. DOS EJEMPLOS PICTÓRICOS: L’ASSASSIN MENACÉ (1927) Y LES AMANTS (1928) por Fatima Alba

“El poeta es aquel que sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas, los secretos hilos que las unen. Hay que pulsar aquellos hilos como las cuerdas de un arpa, y producir una resonancia que ponga en movimiento las dos realidades distantes. La imagen es el broche que las une, el broche de luz. Y su poder reside en la alegría de la revelación, pues toda revelación,   todo   descubrimiento,   produce   en   el   hombre   un   estado   de entusiasmo”.

Vicente Huidobro


I

A inicios de la década de los cuarenta era frecuente ver en Nueva York, según el testimonio de Robert Motherwell, a tres o cuatro viejos surrealistas, acechando las vidrieras de la Tercera Avenida en busca de objetos maravillosos. Sus rostros pétreos, multiplicados por los ángulos espectrales de los vidrios, eran anónimos entre los miles de hombres que llovían desde las ventanas de aquella erupción de rascacielos donde todos andan siempre de prisa.

Un hallazgo entre las antigüedades era para los surrealistas una oportunidad nueva para el asombro. Agotar lo insulso de las cosas, despojarlas de su uso original e insertarlas en un plano imaginario era cuestionar al elitismo artístico y al «buen gusto». Mientras, en Francia Jean Moulin se lanzaba en paracaídas y la Resistencia no era más que “una prensa clandestina (…) y una conspiración”.1 Europa, como Saturno, devoraba a sus hijos. Los enfrentaba una vez más al tráfago militar y a la miseria humana.

Se había disuelto aquella época en la que cambiar al mundo significaba regresar a los hombres a un estado de ensueño y de inocencia infantil.

Surrealistas en el apartamento de Peggy Guggenheim en Nueva York, 1942. Primera fila: Stanley William Hayter, Leonora Carrington, Frederick Kiesler, Kurt Seligmann. Segunda fila: Max Ernst, Amedee Ozenfant, Andre Breton, Fernand Leger, Berenice Abbott. Tercera fila: Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, John Ferren, Marcel Duchamp, Piet Mondrian.

Ya en el primer manifiesto surrealista, fechado en 1924, André Breton exponía:

“Si [al hombre] le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de los educadores la hayan destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen”.


II

 «Para que mi madre no deshabitara mi memoria, decidí ser un niño toda mi vida”.

Rene Magritte

Regine Magritte llevaba doce días encerrada en su habitación. Su marido, Leopold había echado llave a la puerta para ponerla a salvo de sí misma.

Al otro lado de la ciudad, un reportero construía una bicicleta con partes recolectadas del basurero; un japonés inmigrante inauguraba con «vuelo de pez» la primera piscina pública.

Tres años atrás, Leopold había lanzado al río todos sus cuchillos. Conservó en su bolsillo izquierdo una navaja que le había obsequiado un marinero de Normandía y que envolvía en una hoja de calendario.

Rene colocaba una escalerilla sobre la fachada de su casa para entrar por la ventana y alimentar a su madre. Manzana y un huevo duro todos los días. A veces naranjas agrias. A veces queso, pan y vino.

El 12 de marzo de 1912, el reportero viajaba en su bicicleta a pedido de la policía. El nadador japonés había encontrado un cuerpo de mujer flotando por el río.

En el pie izquierdo del cadáver, el oficial Lambert Gaunaissï colocó una etiqueta de cartón con la leyenda: «no identificada».

El cuerpo fue trasladado más tarde a la morgue. Una enfermera anciana aseguró que se trataba de la esposa de Leopold Magritte, el comerciante conocido como “señor rostro de manzana”. Rene, su hijo tenía entonces 14 años.


III

“El surrealismo no es un medio de expresión nuevo o más fácil ni tampoco una metafísica de la poesía, es un medio de liberación total del espíritu y de todo lo que se le asemeja”.

ANTONIN Artaud

El surrealismo había sido la presencia telúrica que renovó el espíritu vital de las artes; también fue la ampliación de la referencialidad bajo el amparo del azar, la fantasía y la originalidad, como lo soñó Rimbaud en el pasado. Era el trastocamiento de las formas aparentes para poner sobre la mesa de disección una máquina de coser y una sociedad burgesa en plena crisis de valores.

La mirada se ensanchó para guiarnos por coordenadas plásticas inexploradas en la selva del arte de las formas.

Carlos Fuentes afirmaba que:

“La visión del arte es la mirada inconclusa, la historia pasajeramente narrada. (…) El problema del espectador no es sino las infinitas maneras de ver y de contar el material. (…) La historia del arte es inseparable de la historia de sus prohibiciones. Pero las decisiones más hieráticas y autoritarias sobre qué es real y qué no lo es, qué puede ser visto y qué no debe serlo (…) no han conseguido imponer una manera totalmente cerrada de ver”.

Ver aquello tangible, vivo, para vaciarlo en un material. El surrealismo intentaba «disecar» la realidad para entenderla, desarmándola y despojándola de toda formalidad, alejándola de la esclavitud que implica «ver lo real» en una obra de arte.


IV 

“La imaginación se sobrepone a la vida, con lo que ésta deja de ser vida real. Es fuera de esa vida real donde está la verdadera existencia”.

Rene Magritte

Los recuerdos van construyendo una patria invisible dentro de Magritte. Fluyen como soñados resucitando frecuentemente a esa madre muerta en el río con el rostro cubierto por un camisón. Al contrario de los otros surrealistas, Magritte no estaba interesado en lo esencial en los procesos del automatismo o del subconsciente pero, de manera involuntaria, su obra se adscribía al movimiento; en muchos casos lo nutría con la fecundidad de ese diálogo oculto que establecía con el espectador.

Schneede señala que “Magritte odia la contemplación —“el cuadro perfecto no permite la contemplación, sentimiento trivial y desprovisto de interés…”—, y pide una participación intelectual en sus cuadros, que son instrumentos para pensar; metamorfosis de ideas en imágenes”.

Magritte rechaza dibujar la realidad que se muestra frente a sus ojos, no pretende particularizar aquello que pinta ni desea que quien mira sus cuadros tenga la ilusión de lo real. Esto explica su falta de interés en crear acabados perfectos.

Bachelard, en su poética de la ensoñación sostiene que:

“Suavizar, borrar el carácter traumático de ciertos recuerdos de infancia, tarea saludable del psicoanálisis, equivale a disolver esas concreciones psíquicas formadas en torno a un acontecimiento singular. Pero una sustancia no puede disolverse en la nada. Para disolver las concreciones desdichadas, la ensoñación nos ofrece sus aguas calmas, las aguas oscuras que duermen en el fondo de toda vida. El agua, siempre el agua viene en ayuda de nuestra tranquilidad. De todos modos los ensueños reposantes necesitan encontrar una sustancia de reposo”.

Para satisfacer vicariamente la necesidad de ser otro y no percibirse a sí mismo con temor fue necesario el despojamiento nacido de la imaginación.

A Magritte, la realidad en su crudeza lo obligó a pintar una versión maravillosa de lo real, es decir, reinventar la naturaleza y los objetos de la cotidianidad para conferirles nueva vida soñada. Rearmar la memoria para ver, para verse, y analizar la escena ya sin dolores que la desfiguraran. Magritte desliza el pincel con aceite coloreado para recomponer su espejo roto. De ese modo, le confiere al lienzo-espejo una cualidad de ventana doble, que facilita la comprensión de sus huellas vitales como si de un extraño se tratara.

“Reparar” la realidad a través del arte; retratar aspiraciones, rutinas, pesadillas y figuras aterradoras para comprender el mundo y explicarlo para sí mismo en un acto emparentado con la psicología freudiana y con la imitación de un poder divino.


V

“El arte, desde los orígenes mismos de nuestra cultura, se concibe como recordación y experiencia de la vida inmediata o, contrariamente, como escape ante la inmediatez y vuelo hacia lo trascendente. En cualquier caso, el arte es una frontera objetual de los sentidos para, desde su presencia, encontrarse con la realidad, ya inmediata o ya trascendente”

Benjamín Valdivia

Los Amantes

El amor es un juego de ocultamiento. Los amantes exploran sus cuerpos lejos de todo y de todos. El amor los sustrae del mundo que les parece nuevo e indescifrable en la mirada que comparten. Nadie participa en su juego secreto hasta que pasa el tiempo y el mundo comienza a despojarlos de lo ideal. El cuerpo del amante es también un espacio que permite delinear los contornos de la noche y despertar a la claridad de la revelación individual.

“La cabeza humana es la imagen del mundo” según Platón. En “Les amants” de Magritte,   los protagonistas de la pintura se observan como dos cadáveres cubiertos, como seres desconocidos y ciegos del rostro del otro. Sus cabezas, es decir, sus imágenes del mundo, son invisibles. Algunas escenas de los antiguos misterios muestran a los iniciados espirituales con la cabeza envuelta en una capa. Lo que cubre la cabeza es el símbolo de la represión de vuelve invisible un contenido psíquico.

¿Y qué es el amor si no dar lo que no se tiene a quien no se es?, proteger las propias revelaciones desconociendo al mundo, a sí mismo y al que se ama.

Denis de Rougemont, en su texto “La persona, el ángel y el absoluto” refiere: “En el amanecer del tercer día que sigue a la muerte terrestre, se produce el encuentro del alma (del hombre) con su yo celeste a la entrada del puente Chinvat… en un decorado de montañas llameantes en la aurora y de aguas celestiales. En la entrada se yergue su Daena, su yo celeste, mujer joven de refulgente belleza que le dice: “Yo soy tú mismo”.

Como símbolo de trascendencia —o de transición— , en el fondo del cuadro, un umbral donde lo sagrado y lo profano se unen, los amantes representan fuerzas de advertencia y custodia. Dan origen, a su vez, al umbral de la vigilia y el ensueño.

En el cuadro, el color separa la cabeza del cuerpo. Herbert Kühn, en L’Ascension de l’Humanité escribe “la decapitación (…) mara el instante en que el hombre advierte la independencia del principio espiritual respecto de la totalidad vital representada por el cuerpo, y sólo entierra la sede del espíritu”. En los amantes representará el darse en cuerpo pero no en espíritu ni en conciencia.

Otra interpretación posible es el hastío. Los amantes, al pasar el tiempo, se han convertido en dos desconocidos, separados mentalmente, unidos solamente por la blancura del vacío. Blanco de la pureza, blanco de la paz. «La poesía se hace en el lecho como el amor» escribió Breton.

Para la tradición oriental el blanco es el color de la transición, puente blanco entre dos mundos, el de los vivos y el de los muertos. Para occidente, es el blanco de la piedra sepulcral, el blanco de la concordia entre dos enemigos, el blanco de un vestido de novia. Ese fulgor blanco es la misma pincelada de la nube, atravesada por una paloma blanca que observa desde las alturas el lecho donde   los   amantes   han   jugado   a   transferirse   las   almas   que   los   habitan.   Magritte pintó el blanco sucio como el ala del cisne viejo que raya el agua con trazo accidentado. La proximidad de los amantes es un hilo de sangre que cruza el hielo.


VI

“El surrealismo se volvió nuestro más vasto museo imaginario, ya que no se limitó al arte. Allí, el hombre de este siglo, conversa con imágenes literalmente arrancadas a todas las creencias abolidas. El hombre no quiere, en lo sucesivo, relacionar todas esas imágenes de origen místico o religioso más que consigo mismo, con su poder poético fundamental secundado por alguna oscura complejidad de la naturaleza”

JEAN StarobisnskI

El Asesino Amenazad

Magritte aspiraba a introducir planteamientos por encima de presentar soluciones. Pintaba a modo de bromas o juegos mentales, testimonios del deslumbramiento.

La sombra de los objetos en Magritte no imita las ausencias de luz sobre lo real, reproduce la armoniosa escala de grises interna del pintor. La paleta de Magritte, podríamos decir, es tan emocional como la de Van Gogh, que inventa tonalidades para SER en el lienzo.

Los «buenos cuadros» convierten el mal en bien, lo perfecto es imperfecto en ellos —o viceversa según sea el caso—, porque avivan en el espectador ese fuego que incendia toda regla, todo principio y los transforma en un ejercicio de observación desde el ensueño.

Magritte pintó “El asesino amenazado” orillado por su fanatismo hacia la serie “Fantômas”. Las portadas macabras de estas historietas de bajo costo encontraron la manera de amalgamarse en una broma gráfica de humor negrísimo, que si bien homenajeaba al personaje de la película de Louis Feuillade (1913), exhibía parte de la experiencia aterradora del propio Rene Magritte al revelarnos la atmósfera de la tarde en la que el cuerpo de Regine Magritte (que yace en el diván como figura central [es un diván dado que Magritte afirmaba que era su auténtico homenaje al Dr. Freud]) fue reconocido en la morgue por Leopold, el padre de Magritte, (que aparece representado como el hombre que escucha la música, pues luego del episodio que marcaría definitivamente a la familia, el padre dejó de hablar por cinco años y su única rutina consistía en llegar a casa y escuchar ópera).

Al fondo, en la ventana, se aprecian tres figuras masculinas, que son en realidad Rene Magritte y sus dos hermanos.

Los hombres que usan bombines son: a la izquierda el japonés (con una macana pues fue quien pidió ayuda a la policía); a la derecha el periodista (que tiene en sus manos la red de pescar con la que rescataron los restos de la madre de Magritte; —la red también alude a que Rene Magritte siempre calificó a los periodistas como “una red de sucios murmuradores dedicados a ganar dinero a costa de pescar peces gordos o peces inocentes”).

Mircea Eliade desarrolla motivos del simbolismo del cielo en un aspecto menos abstracto y cosmogónico. El azul del cielo es el velo con el cual se cubre el rostro la divinidad. Las nubes son sus vestiduras. La luz es el óleo con que unge su cuerpo inmenso. Las estrellas son sus ojos.

Magritte fue un pintor literario que propuso una solución poética para los objetos. En una ocasión afirmó que él era “un hombre que pensaba y que comunicaba su pensamiento a través de la pintura al igual que otros lo hacían escribiendo música o palabras”. Su obra recoge lo esencial y cobra un nuevo sentido frente a la enfermedad de la avidez mediópata de nuestro tiempo, en el que la verdad se desplaza a un segundo término frente a la apariencia, en la que representar es la única forma de ser y de vivir.

.1 Alusión al Traslado de las cenizas de Jean Moulin al Panteón. Discurso de André Malraux pronunciado el 19 de diciembre de 1964. http://www.vgroupnetwork.com/foro/46636IjeanImoulinIheroeIdeIresistenciaIfrancesaI imprimir.html

Seminario
Fugacidad y Muerte: Imagen, Sonido y Palabra
Docente: Elizabeth Susana Vega
Año 2017

EJERCICIO FINAL DEL CURSO FUGACIDAD Y MUERTE: IMAGEN, SONIDO Y PALABRA.

CURSO FUGACIDAD Y MUERTE: IMAGEN, SONIDO Y PALABRA

Los artistas procuran acentuar el sentido de algún concepto incorporando en sus obras contrastes para hacer más evidente la diferencia entre elementos que nos lleven a pensar en el paso del tiempo. Así, este curso trabaja como hilo conductor la interpretación y la producción creativa. El objetivo principal del mismo se enfoca en que los cursantes puedan abordar las diferentes perspectivas de dos tópicos recurrentes en la literatura: la fugacidad del tiempo y su vinculación inmediata con la muerte.

La literatura, como medio para identificar, analizar e interpretar la subjetividad de las diversas obras artísticas, permite, semana a semana, transformar el instante en un espacio en el que se experimente una aventura intelectual entretejida con hilos finos de osadía, creatividad y generosidad.

Los cuatro ensayos presentados a continuación son el producto de creación de cuatro participantes de este curso. En estos textos se refleja:

  • la aventura intelectual que les permitió explorar, preguntar y repreguntar sin miedos;
  • la osadía que les posibilitó, sin obstáculos que se les resistan, descubrir diversas artes que nos enfrentan desde hace siglos a nuestro ¿enemigo?: el tiempo;
  • la creatividad que les permitió explorar y recorrer diversos mundos posibles en los que jamás se retrocede (ni por falta de tiempo, ni por falta de ánimo ni por falta de motivación);
  • mientras que la generosidad les dio el acceso a compartir saberes, enfrentar sus propios saberes con otros pensando solamente en que lo importante es la construcción de conocimiento.

El tiempo, muchas veces, para avalar aquellos instantes de pensamiento, se instala en nuestra vida como una narración provisoria, para armar un libro infinito. Durante el recorrido de este curso, cada participante experimentó cómo ese libro se nos presenta en un formato de palimpsesto en el que escribimos, a través del arte, una y otra vez su efímera presencia en nuestra vida.

En cada ensayo, las autoras toman un lugar y un tiempo que se flexibiliza en cada uno de los ocho módulos del que se compone el curso para, a partir del arte, construir instantes eternos, llenos de belleza y de inmortalidad que se reflejan en cada una de tus producciones.

Elizabeth Vega

 

HABITAR LA SOLEDAD
Soledad Lacorte

RENE MAGRITTE Y LA VISIÓN DEL DESPOJO. DOS EJEMPLOS PICTÓRICOS:  L’ASSASSIN MENACÉ (1927) Y LES AMANTS (1928)
Fatima Alba

EL TIEMPO COMO MEDIO DE EVOLUCIÓN ASINCRÓNICO DE NUESTRA IDENTIDAD
Tanja Mastrolacovo

ALGUNAS INDAGACIONES HISTÓRICAS SOBRE LA MUERTE
Sofía Boonil

SILENCIO HOSPITALARIO: DESDE LA ESTRUCTURA HASTA LOS/AS QUE LO CONSTITUIMOS, ¿UNA DECONSTRUCCIÓN A TRAVÉS DEL ARTE? por Lorena Salamendy

SILENCIO HOSPITALARIO: DESDE LA ESTRUCTURA HASTA LOS/AS QUE LO CONSTITUIMOS, ¿UNA DECONSTRUCCIÓN A TRAVÉS DEL ARTE? 

“En este mundo sólo hay dos cosas que merecen la pena: el estudio y el derroche”
Vila-Matas, Enrique, El viajero más lento, op. cit., p. 51.

El edificio la estructura hospitalaria es un agente protagónico dentro del proceso salud- enfermedad-atención; ya que el espacio físico es un espacio simbólico que involucra las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Estéticamente es una arquitectura rígida sin color, pasillos y salas no identificadas las puertas de los consultorios siempre cerrados y las salas de esperas atiborradas de gente sentada sigilosa esperando a ser llamados. Tal vez no sea otra cosa que la quietud que experimentó Cage, descripta por James Pritchett, con la esperanza de generar un ruido o ruptura de un encuentro hacia algo. Los que somos parte como efectores/as de salud hacemos nuestro trabajo con la lógica de mercado entregamos un producto generalmente protocolizado, estructurado una forma de dar respuesta a algo ya estudiado aprendido en grado que tiene una repercusión inmediata, aliviar dolor, quitar dolencia siempre que se pueda, generalmente el resultado obtenido por el/la “paciente” es morbilidad, mortalidad o curación. La ciencia, lo científico realiza una escucha a medias, evalúa y observa desde la mirada médica únicamente a un cuerpo. Es decir realiza una comunicación desde estructuras cerradas, rígidas ya establecidas (sala vacía). Entonces: Sí, la institución hospitalaria da respuesta a una dolencia, a una enfermedad ante la demanda de “alguien” actuando en causa –efecto; ¿podría el arte cumplir un rol en estas instituciones? ¿Cómo haría John Cage para generar un silencio en tres movimientos? ¿Sirve este tipo de acciones? ¿A quien estaría dirigido? ¿Qué efectos podría cumplir? —John Cage, « ¿Hacia dónde vamos? Y ¿Que hacemos? »1

El artista Daniel Duarte Loza, en el artículo “Hacia el Arte Indisciplinario: “Algunas reflexiones y una acciónpropone el concepto de indisciplina salir de las formas establecidas para generar un campo de formación del arte diferente, tendiente a la expansión y no a la mera contracción, limitada a compartimentos estancos y cerrados asociado, frecuentemente al ámbito de lo militar– en tanto regulador y ordenador riguroso del individuo. (Duarte Loza, 2012) que desvinculan lo social y la subjetividad de los sujetos.

Utilizar recursos artísticos para posibilitar un espacio de intercambio social, -un intersticio-2, que genere una comunicación más humana y con ritmo diferente al que impone la vida cotidiana del hospital (Bourriaud, 2008), así el arte como acción como un instrumento permite reflexionar sobre el conflicto que genera el saber establecido basado en el paradigma modelo medico hegemónico (Menéndez, 1988), lo cual ese silencio edilicio pueda ser resignificado dando lugar al uso de un propio lenguaje, construidos a partir de recursos basados en el arte, como la utilización de la performance como herramienta para desactivar la condición científica de la correspondencia entre forma y contenido (Blasco, 2013); o el paisaje sonoro para relacionar la dolencia , el estrés. En fin un abanico de posibilidades para abordar desde otras investigaciones el proceso de salud-enfermedad-atención. Con el objeto de: Implementar acciones de comunicación (revista hospitalaria); Visualizar espacios hospitalarios olvidados (salas de espera, sala de emergencia, sala de internación, espacio verdes hospitalarios); Documentar, registrar el impacto de las acciones; y Generar líneas de investigación.

Cuando releo, esta gran pregunta, este acercamiento a una disciplina que llamo ARTE, aún me pregunto: ¿Que es arte, para mí? , no dejo de pensar en ese auto etnografía tan referencialmente caprichosa, narcisista y llena de poesía vacía, incógnitas personales y una escritura que poco dice de algo, pero que se aproxima a un descubrimiento. Pienso en ¿Que quiero hacer?

Pegar con cinta papeles de notas en una pared específica del hospital (sala de guardia). Registrar con audios el relato de los pacientes crónicos

Poner música en sala de internación (Sala 1 y Sala 3 de mujeres y varones), y la entrega de libros en ese mismo momento.

Registrar el sonido del hospital

Colgar del techo guardapolvos blancos Pintar una pared de color negro

Hacer un taller de canto, percusión en el patio del hospital, para los que trabajamos ahí. Hacer una huerta en el hospital

Generar un museo a cielo abierto

Conclusiones

Problematizar el concepto de enfermedad; así como discutir su reducción que se hace sólo al ámbito fisiológico-anatómico, que deriva en acciones tecnócratas y modificaciones conductuales dónde la lógica causa-efecto deviene como un modo único de abordaje. Y Por otro lado, el espacio físico también es un espacio simbólico, por lo que se debe incorporar las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Es importante que el hospital, como institución pública, genere herramientas y abra espacio para que las personas que le dan vida se vean reconocidas. Así, desde múltiples intervenciones artísticas, se puede dar comienzo a un proceso de identificación y cohesión entre el espacio hospitalario y los sujetos.

Buscando promover la salud y el bienestar de la comunidad del Hospital R Gutiérrez, fortaleciendo la humanización de los espacios. Fomentar el sentido de pertenencia con el hospital, dando lugar a la expresión de las subjetividades involucradas, e incidiendo, a su vez, en el modo de vivenciar las relaciones intersubjetivas e institucionales, con la intención de integrar el concepto de promoción de salud y el arte en una dimensión multicultural y multisocial.

Lorena Salamendy

 

1. John Cage: «Where Are We Going?And What Are We Doing?», Silence.Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961, pp. 220-222. [Hay edición española: «¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos?», Silencio: conferencias y escritos. Madrid: Árdora Ediciones,2002, pp. 220-222, trad. Pilar

2. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas a las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. (Bourriaud, 2008).

Bibliografía

Duarte Loza Daniel Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acción. 2012 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (España)

Blasco Selina, Investigación Artística y Universidad: Materiales para un debate. 2013 Ediciones Asimétricas. (España)

Pritchett James Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’

Menéndez E. L. Modelo Médico Hegemónico y Atención Primaria. Segundas Jornadas de Atención Primaria de la Salud. 1988 30 de abril al 7 de mayo. Buenos Aires. 1988 Pág. 451- 464.

Urquía M. Teorías dominantes y alternativas en epidemiología. Buenos Aires: Ediciones de la UNLa; 2006. p. 28- 84

Almeida Filho N, Rouquayrol MZ. Historia de la Epidemiología. En: Introducción a la Epidemiología. Buenos Aires: Lugar Editorial; 2011. p. 21-42.

Bourriaud N. Estética relacional. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora; 2008. p. 1-75

EL SILENCIO COMO EXPERIENCIA INTERIOR Y EXPRESIÓN ARTÍSTICA EN TORNO A LA MUERTE por or Sofía Boonil

  1. Un viaje al fundamento

Algo que es inherente a la vida como proceso natural, pero que, sin embargo, resulta complejo y doloroso de hablar, es la muerte: esa experiencia que en particular llevó al ser humano, en sus orígenes, a reconocer los límites de su conciencia y su razón de ser. La incertidumbre frente al duelo, en la esperanza de recobrar lo perdido y el desengaño contínuo ante la realidad de que todo lo que vive absolutamente finaliza, fue quizá insoportable. Fue, probablemente, el profundo miedo a la finitud, lo que condujo a la creación de la expresión creativa de un concepto religioso fundado en una profunda convicción sobre la supervivencia del alma.1

El ser humano percibe la muerte como una catástrofe, cuyo horror la encarna en un problema que configura su vida. Esta honda conciencia contribuyó definitivamente a fabricar posteriormente un mecanismo mítico y mágico con el propósito de afrontar, superar y resolver la muerte para integrarla a la existencia.2

Reproducción del «entierro floral» de la Cueva Shanidar

La muerte, como tema de extensa envergadura la hallamos intrínseca en la cultura humana y prehumana (Homo naledi y homo Neandertal).3 Sus múltiples representaciones revelan los más profundos significados, cuyas raíces más hondas se encuentran en los orígenes de la humanidad y nos alcanzan hasta hoy día. Los humanos no sólo desarrollaron rituales religiosos, sino también otras formas creativas que se expresaron en estructuras arquitectónicas y esculturales. Prueba de esto son los dolmen o tumbas de sepulcro colectivo, templos, filas de piedra y círculos del período neolítico que van del año 4000 al año 2000 a.c.1 También se sabe que la especie del Homo Sapiens de Cromañon enterraba personas en cuevas y cubrían los cuerpos con ocre rojo y los decoraban con brazaletes y collares de dientes de animales, herramientas y ornamentos. El rojo ocre pudo haber representado la sangre de la vida. Nuestra herencia prehistórica incluye la amplia presencia mundial de huellas de manos de color ocre rojo presentes en Australia, África, América del Norte y del Sur, Alaska y hasta la Patagonia. Hemos estado utilizando fuego durante por lo menos dos millones de años, por lo que las conexiones entre los mamíferos de sangre caliente y el fuego conducen fácilmente a una fusión donde el rojo es un color que simboliza la vida. 4

 


Magdalenian burial site, via Renee Garcia, Anthropology, http://www.saddleback.edu/faculty/rgarcia43/Anth9.ht

El miedo a lo inevitable es evidente. La antropología muestra que, en todas partes, los muertos han sido objeto de prácticas que corresponden a creencias relacionadas con su supervivencia y existe también una área de inquietud, de horror a la finitud, de terror a la descomposición del cadáver y dolor provocado por el óbito. Una aguda aflicción provocada por la pérdida de la individualidad, pero que, en cierto modo, también aporta sentido y propósito a nuestro aliento. El trauma a la muerte, se encarna en ese espacio ambiguo que separa: la conciencia de la muerte, de la aspiración a la inmortalidad. Gilgamesh es un ejemplo de esto.2 También lo es el mito de Orfeo o la travesía de Dante por el infierno, que ilustran las antiguas actitudes hacia la muerte y muestran la aflicción provocada por el óbito. En relación al duelo, se sabe de las plañideras (palabra que proviene del verbo plañir, es decir, sollozar), mujeres contratadas para llorarle al difunto en los velorios, pues se creía que los llantos que emitían limpiaban el alma del difunto.5

A través de la historia, la sociedad externó y significó sus emociones hacia la muerte propia y de otros, mientras que ahora el expresar esas emociones se ha convertido en un tabú que va mucho más allá de acallar el duelo. El dolor es algo que ahora se vive en la esfera de lo privado.

  1. Las huellas de la guerra

Tras el genocidio y el horror provocados por la guerra deviene un influjo sobre las formas en que la memoria colectiva actúa para sobrevivir. Y el arte, creo, tiene el potencial de formar un rol importante en ese sentido. En la historia se ha visto que tras terribles atrocidades, la sociedad transita por un proceso de duelo colectivo, cuyo impacto es reflejado en la producción cultural. Un ejemplo de esto es el silencio que doblegó a Europa tras la Segunda Guerra Mundial. Fue evidente esa ausencia en la producción cultural cuyo silencio obviaba el insondable duelo manifiesto por la brutalidad de la guerra.6 Incluso algunas   imágenes cristalizaron ese proceso de duelo público y se volvieron “emblemas del sufrimiento, como la instantánea del niño en el gueto de Varsovia en 1943, con las manos levantadas, arreando al transporte hacia un campo de exterminio” 7(Sontag, 2010, p. 137).

 

Niño en el gueto de Varsovia en 1943

Posteriormente en el aspecto de la creación cultural, tras la devastación de la guerra, surgió una aguda necesidad de nuevos referentes, motivaciones, direcciónes y formas de expresión que derivó en acción, rebeldía, transformación, creación, reflexión e innovación, es decir, en una ruptura de lo que las artes habían sido hasta entonces. Los diversos testimonios revisados por Sánchez Durá de los soldados que estuvieron al frente de batalla, revelan que dependían de la escucha para identificar vivos, heridos o muertos e incluso para sobrevivir de bombardeos. Ellos regresaron de la guerra con una concepción diferente del mundo donde su sentido auditivo fué crucial para comprender la realidad y responder a ella. Lo que después derivó en una estética de lo sonoro y de la escucha.6

 

Este es un clip de un documental sobre dada, https://www.youtube.com/watch?v=fkl92oV1kMc

Los dadaístas evidenciaron la irracionalidad y la incoherencia con que el lenguaje fue empleado a favor de la guerra. Ellos se valieron de esa insensatez para expresar, sarcásticamente, su preocupación hacia la conflagración, dislocando la lógica formal del lenguaje y arrebatándole su sentido funcional para convertirlo en unidades de sonido. Fue en el Cabaret Voltaire en 1916 donde varios artistas con intereses afines comenzaron a reunirse, ahí surgió el dadaísmo. Los artistas exploraban el sentido tonal del lenguaje despojándolo de su significado y usándolo como entidades resonantes. Elaboraban poesía sin sentido léxico o gramatical, era más bien un interés sonoro lo que les provocaba la exploración. La interdisciplina comenzó a tener fuerza pero no se tergiverso la búsqueda en torno al sonido y al silencio como objetos de investigación que resultó también en nuevas manifestaciones plásticas posteriores que fueron antecedentes del happening como los recitales poéticos de Francis Picabia o Roger Vitrac autor de Poison (A Drama Without Words, 1923). Fue entonces que se comenzó a hablar de lenguajes en el arte.6

 

Broom: An International Magazine Of The Arts, Volume 5, Number 4, November 1923

Simultáneamente en 1923 Alfonso Reyes convoca a realizar un tributo al poeta Mallarmé, en el que el silencio es llevado a la acción volviéndose un antecedente histórico del arte sonoro y los happenings.

  1. El silencio en las artes visuales

En 1912 se publicó De lo espiritual en el arte, de Wassily Kandinsky, en el que plantea un esquema teórico en relación a la simbología del color, de donde retomo sus ideas en torno al negro y al blanco. “El blanco, que a veces se considera un no-color… es el símbolo de   un mundo en el que ha desaparecido el color como cualidad o sustancia material… tan por encima nuestro que ninguno de sus sonidos nos alcanza, de él sólo nos llega un gran silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como un no-sonido… No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada primigenia, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial…”(Kandinsky, 1979,p.73).

Robert Rauschenberg 1951 White Painting At New York

Más tarde en 1951 Robert Rauschenberg crea sus White Paintings en la tradición de la pintura monocromática, cuyo propósito era reducir la pintura a su naturaleza más esencial, y conducir ulteriormente a la posibilidad de la experiencia pura. Las White Paintings fueron exhibidas en 1953 en una galería de Nueva York, donde John Cage tuvo la oportunidad de verlas.9 El mismo Cage, quién se vió profundamente impactado por la obra, declaró que fue después de haber presenciado las White Paintings, que surgió su pieza silente 4’33’’ interpretada por vez primera en una sala de conciertos en Nueva York en 1952 por David Tudor. En ese momento Cage, puso en evidencia la composición musical improvisada que se deriva de su escucha. Finalmente la pieza 4’33’’ resultó en un importante viraje para el desarrollo del arte sonoro y la música experimental del S.XX. 6

John Cage’s 4’33’’, 1952, A cargo de William Marx. https://vimeo.com/49738079

Pero Rauschenberg no se detuvo ahí, también produjo su serie de Black Paintings y en 1953-54 se trasladó de las White Paintings y Black Paintings a la serie de Red Paintings, que fueron creadas con diversos tipos de pintura roja y diversos materiales como madera, clavos, papel de periódico y otros materiales sobre el lienzo que ya eran precursores su conocida serie Combine. 9

Robert Rauschenberg, Untitled [four-panel black painting], 1951

Robert Rauschenberg, Red Import (a la izquierda) y Red Interior (a la derecha), ambas piezas realizadas en 1954

Si bien, Rauschenberg no es el único en haber explorado estos pigmentos, me ha llamado la atención que antes de saltar en su producción a otra cosa, haya pasado previamente por estas coloraciones que encuentro simbólicas del blanco, el negro y el rojo. Kandinsky menciona que “la otra gran antinomia se basa en la diferencia entre el blanco y el negro, los colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencia a la claridad o a la oscuridad” (Kandinsky, 1979, p.65) pero no sólo en un sentido literal: “El sonido interior del negro es como la nada sin posibilidades, la nada muerta tras apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente sería una pausa completa y definitiva… El negro es apagado como una hoguera quemada; algo inmóvil como un cadáver, insensible e indiferente. Es como el silencio del cuerpo después de la muerte, el final de la vida. Exteriormente es el color más insonoro” (Kandinsky, 1979, p.73 y 74). Del color rojo describe adjetivos como calidez, vibración incandescencia, riqueza y diversidad tonal cuya correspondencia musical sería un sonido insistente, irritante y fuerte. Es decir lleno de vida.8 Aquí vemos que la simbología del color pudiera tener relación con una noción de asociaciones de carácter colectivo en lo que se refiere al blanco, al negro y al rojo.

  1. La negritud

Aunque la oscuridad y la luz no existen la una sin la otra, a diferencia del blanco o el rojo, encuentro que el negro tiene una referencia más constante en relación al silencio y la analogía con la muerte. El negro se vincula con conceptos como el no ser o la nada. Según el génesis el negro es el color primario y fundamental, «la tierra estaba vacía, y la oscuridad estaba sobre la superficie del abismo» (Génesis 1.1–5).10 En este tipo de ideologías se tiende a una radicalización polar de significar el blanco (luz/vida) como el bien y el negro (vacío/muerte) como el mal. El negro, es un color que alude a la noche, al vientre materno, al misterio de la mente subconsciente, a la muerte, o a la nada originaria del todo… Pero no nos sería posible percibir la negritud si no fuera por la luz que absorbe, o que incluso proyecta, como lo define Pierre Soulages al referirse a sus obras negras que nombra outrenoir, » Mi instrumento no es el negro, sino la luz reflejada del negro… un color y un no-color, cuando la luz se refleja en el negro, la transforma y transmuta».11 Sus pinturas son conocidas por su profundidad negra y la textura que rompe con la uniformidad del negro atribuyéndole tonalidades, escalas de silencio.

Pierre Soulages, Peinture 309 x 181 cm, 12 décembre 2013, Acrylic on canvas

Ad Reinhardt aborda más bien, en sus Blacks Paintings, el concepto del vacío pleno del ser en el budismo. En la homogeneidad de un formato de nueve cuadrados iguales recubiertos de color negro en los que sólo cambia casi inaudible el matiz de cada cuadro, toda forma desaparece en una reducción monocroma.12

Ad Reinhardt, Black Paintings 1960

El negro sin textura, sin formas, ni matices, ni brillo, un negro casi absoluto e imaterial. Un negro puro, quieto, profundo, absorbente, inmóvil. Este tipo de expresión remite a los inicios del arte abstracto, cuando kandinsky hablaba de la espiritualidad y de la emoción pura del color. En el arte abstracto las apariencias no eran lo relevante sino el sentido místico emocional de la búsqueda por la espiritualidad interior.13 En 1915, en la última exposición futurista de pinturas llamada Suprematismo 0.10, en San Petersburgo, Kasimir Malevitch colgó su obra en la esquina superior de la habitación que tradicionalmente se reservaba en Rusia a los iconos religiosos, y tiempo después aclaró: «No era que yo estuviese exhibiendo un lugar vacío, sino el sentimiento de la ausencia del objeto»14.

Kasimir Malevitch, Cuadrado negro sobre fondo blanco 1915, San Petersburgo, Rusia.

Cuando la pieza carece de representación, su sentido simbólico cambia y adquiere un significado donde la ausencia es la esencia, la nada, una espacio vacío para ser contemplado y significado. El negro expresa silencio, ese silencio arroja una pregunta, una sombra que acoge una intimidad enigmática pero que incita a la luz del pensamiento. En las instalaciones que James Turrell llama Dark Space, crea atmósferas en las que el espectador es confrontado para descubrirse a sí mismo y converger en el silencio de la negritud, para poder cruzar con todo lo que ésa vacuidad provoca y sumergirse en la luz.15 Antagonismo que, entre la materialidad del espacio y la espiritualidad de la luz, crea una dimensión en la que la oscuridad, el vacío y la ausencia conducen a una interiorización presente.

James Turrell, Roden Crater, 1977                 James Turrell, Ronin, 1968

Pero la oscuridad también revela nuestros temores. Un pánico que quizá también se manifestó desde las épocas en las que aún no se había descubierto el fuego. La oscuridad además posee un universo lúgubre. El inframundo es oscuro, aterrador y siniestro como lo relata la hazaña de Dante. El tenebroso infierno era representado con los más terribles escenarios fúnebres y luctuosos, en los que la luz no tenía cabida. La oscuridad era una oscuridad del mal. Y así, la noche, vestidos de indefensión alguna, nos envuelve desamparados frente a los peligros de las sombras deambulantes y monstruosas. En la inconsciencia del sueño uno puede ser víctima de alguna atrocidad perturbadora y morir para siempre en manos de fantasmas perversos y malignos. El íncubo o La Pesadilla de Johann Hënrich Füssli, cuando fue expuesta por primera vez, en 1782, provocó una gran perplejidad, lo que le consagró como el pintor de lo extraño y de lo sobrenatural. Todas estas ideas reposan sobre la oscuridad de la noche cuando los engendros abominables aprovechan para atacar a sus presas, simbolizando el caos y la muerte.16

Johann Heinrich Füssli, The Nightmare, 1790−1791

  1. Conclusiones

“Es únicamente un presentimiento que el espíritu no se arriesga a mirar, pues se pregunta si la luz es sólo un sueño y el… negro la realidad.” -Sobre el blanco y el negro. Wassily Kandinsky

Quizá como un llamado a la reflexión en relación al silencio y la muerte, desde el trabajo que han realizado diversos artistas para meditar sobre “ese” lugar que es la noche, o sobre la luminosidad que alumbra el pensamiento, para cavilar sobre una naturaleza interior indescriptible, me abrazo. No en la esperanza sino en un reconocimiento de lo que no se explica. De súbito, un día, abandonamos esta existencia permanentemente. Nada es para siempre. Pero la muerte sí lo es. Al menos para nosotros los vivos. En esta investigación descubro que el arte es un continuo transcurrir del fragmento, de la fragmentación del cuerpo del registro histórico subjetivo y colectivo sobre esa noción de la ausencia silente. No como una dispersión sino como un muestrario de lo que hemos llegado a concebir como conjunto. Un espaciamiento de una temporalización que no se puede conocer. En ese silencio quieto, que no es el de la muerte en sí sino advenimiento continuo de la presencia del “no ser”, como aquello que habla desde el no tiempo, desde el no lugar de la muerte, desde la imposibilidad expresada; un “algo” que de alguna manera conocemos, y que tememos, y reconocemos, pero que no es ni será… sino un pasaje a la atemporalidad, aquella que podemos imaginar mediante el arte. Una especie de encarnación del silencio. Una tierra de nadie y de todos, un silencio de ruina dominante, de serenidad y de encuentro entre unos y otros, los que siempre hemos sido y seremos en una constante ola que nos separa de nuestra individualidad para dar origen y continuidad a la colectividad. Porque así llegamos a ser nosotros: heredando una gran historia, llena de pequeñas pérdidas, dolores, amores, pasiones, creaciones… El arte serviría entonces como una suerte de ejercicio de mediación que nos ayudaría a los humanos a “digerir” el trauma ocasionado por ese silencio permanente que llamamos muerte. Todos somos un pedazo de humanidad, y el arte puede hacernos conscientes de nuestra vulnerabilidad.

There is just one art.

There is just one museum of fine art.

There is just one art history, one art evolution, one art progress.

There is just one aesthetics, just one art idea, one art meaning, one ART principle, one art force.

There is just one truth in art, just one form, one secrecy.


There is just one artist always.

There is just the artist in the artist as the artist-as-artist.

There is just the one art process, the one art invention, the one art discovery, the one art routine.

There is just the one art-work, just the one art-working, just one art non-working, just one ritual, one attention.

 

There is just one side, one way, one freedom.

There is just one edge, one framework, one ground, one existence, one fabric, one focus. There is just one problem, one task, one obligation, one struggle, one victory, one discipline.

There is just one negation, one value, one symmetry, one monochrome, one touch, one energy, one shape.

 

There is just one method, one manner, one interlace, one overall, one overlap, one order, one rule, one thought, one spontaneity.

There is just one shape, one square, one execution, one transcendence.

There is just one materiality, one density, one presence, one absence, one disembodiment.

There is just one simplicity, one complexity, one spirituality, one uselessness, one meaninglessness.

There is just one statement, one technique, one texture, one importance, one silence, one texturelessness.

There is just one reason, one means, one emptiness, one irreducibility, one END.

 

There is just one art-morality, just one art-immorality, one art-enemy, one ART-indignity, one ART-punishment, one ART-crime, one ART-danger,

one ART-conscience, one ART-guilt, one ART-virtue, one ART-reward.

 

There is just one art, one artlessness, one painting, one painterlilessness, one effortlessness. There is one difference, one sameness, one consciousnessness, one nothingness, one rightness, one indivisibility, one diversity, one essence, one finess.

There is just one thing to be said, just one thing that cannot be said…

 

There is just one painting everytime.

There is just one direction, one directionlessness, one form, one formlessness, one formula, one formulalessness, one formulation.

There is just one image, one imagelessness, one plane, one depth, one flatness, one color, one colorlessness, one light, one space, one time.

 

There is just one repetition, one destruction, one construction, one dissolution, one evanescence, one abstraction, one rhythm.

There is just one qualitylessness, one object, one subject.

There is just one style, one stylelessness, one matter, one sequence, one series, one conviction, one tradition.

There is just one participation, one perception, one invisibility, one insight.

Ad Reinhardt, Poor Old Tired Horse, no. 18 (no date)

 

Bibliografía

1.(Funerary art in megalithic culture, essay by Elizabeth Nay-Scheibler, Alemania Occidenta, del libro Arte Funerario del Coloquio Internacional de Historia del Arte, Volumen II, UNAM, Edición de Louise Noelle 1987, México, F.)

2.El Hombre y la muerte, Eduardo Morin, Barcelona, Editorial Kairós, 1994

3.Homo nadeli es un homínido extinto del género Homo, que fue descubierto en 2013 en una cueva de lo que ahora es Sudáfrica… las características anatómicas lo sitúan en las raíces de los primeros Homo… Hay algunos indicios de que los individuos pueden haber sido colocados deliberadamente en la cueva cerca del momento de su muerte… El profesor Lee Berger de Wits University Sugiere que «estos individuos eran capaces de comportamiento ritual»… Se especula que la colocación de cadáveres en la cueva era un comportamiento ritual, un signo de pensamiento simbólico.

https://en.wikipedia.org/wiki/Homo_naledi     http://www.bbc.com/news/science-environment-34192447

En las tumbas más antiguas del Neanderthal en la cueva Shanidar, Ralph Soleckien en 1960, encontró el esqueleto de un hombre adulto acostado en posición fetal parcial. Se reunieron muestras de suelo para analizar el paleoclima y la historia de la vegetación del lugar y descubrieron grupos enteros de polen de flores con propiedades medicinales, además del habitual polen encontrado en todo el sitio, lo que sugiere que las plantas enteras con flores habían sido depositadas en la tumba hace 16.000 años. Lo que apunta a una actitud ritual hacia el entierro. (THE HUMAN OCCUPATIONS OF EL MIRÓN CAVE (RAMALES DE LA VICTORIA, CANTABRIA, SPAIN) DURING THE LAST GLACIAL MAXIMUM/SOLUTREAN PERIOD,

Lawrence Guy Straus, Manuel González Morales, Ana Belén, Marín Arroyo y María José Iriarte Chiapusso, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Nueva época Prehistoria y Arqueología, t. 5, 2012, pp. 413-426, ISSN: 1131-7698   http://revistas.uned.es/index.php/ETFI/article/viewFile/5351/10378)

4. Use of red ochre by early Neandertals, By Wil Roebroeks, Mark Sier, Trine Kellberg Nielsen, Dimitri De Loecker, Josep Maria Parés, Charles E. S. Arps and Herman J. Mücher, Edited by Richard G. Klein, Stanford University, Stanford, CA, 2011

5. https://www.belelu.com/2013/10/las-planideras-y-el-arte-de-llorar-penas-ajenas/

 http://www.bbc.com/mundo/noticias/2013/03/130228_cultura_taiwan_planidera_profesional_jg

https://es.wikipedia.org/wiki/Pla%C3%B1idera

6. ESPACIOS RESONANTES: DEL PAISAJE SONORO DE LAS TRINCHERAS A LA ESCUCHA DEL SILENCIO EN ALFONSO REYES Y JOHN CAGE, Rocío Garriga Inarejos, ESPACIO, TIEMPO Y FORMA, SERIE VII HISTORIA DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) o 4, REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA, UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, MADRID, 2016.

7. Ante el dolor de los demás,Susan Sontag, Barcelona: Círculo de Lectores, 2010, 137.

8. De lo Espiritual en el Arte, Wassily Kandinsky, La nave de los locos, PREMIA editora,

https://gabrielagarbo.files.wordpress.com/2010/01/30760245-kandinsky-vassily-de-lo-espiritual-en- el-arte-pdf.pdf

9https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Rauschenberg#The_White_Paintings.2C_Black_Paintings.2 C_and_Red_Paintings

 10. Génesis 1:1-5 Reina Valera Contemporánea (RVC), La creación, Copyright © 2009, 2011 by Sociedades Bíblicas Unidas
 https://www.biblegateway.com/passage/?search=G%C3%A9nesis+1%3A1-5&version=RVC

 11.http://www.randian-online.com/np_event/pierre-soulages/#

 12. Ad Reinhardt, Abstract Painting, by Nancy Spector, Solomon R. Guggenheim Museum, New York By exchange, 1993, COLLECTION ONLINE, https://www.guggenheim.org/artwork/3698

13. HERnándEz-NAVARRO, A.: «El cero de las formas. El Cuadrado Negro y la reducción de lo visible», Ima- fronte, n.o 19–20, (2007–2008), p.125; VEgA, A.: Zen, mística y abstracción. Ensayos sobre el nihilismo religioso. Madrid, Trota, 2002, p. 35.

14. MAlEVICh, K.: The non objetive world. Chicago, Paul Theobald and Co., 1959, p. 68.

15. A Turrell Dark Space is an enclosed room with no seemingly perceivable The concept of a Dark Space is not about what one is supposed to see but the experience of what Turrell describes as “seeing yourself see.” http://jamesturrell.com/work/type/dark-space/

16. EL VACÍO ILUMINADO DEL NEGRO, Alicia Sánchez Ortiz, ESPACIO, TIEMPO Y FORMA, SERIE VII HISTORIA DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) N.o 1, REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA, UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, MADRID.

Sofía Boonil

DELIRIO – ESCUCHA – MORATORIA SILENTE por Nora Flores

1. Delirio.

Aquí vamos.

N

(Le maneja lo que viene siendo el delirio).

Ingredientes:

a) Escucha. Shhh… Se abren los mundos del mundo mudo tú suenan los otros.

b) Sonido.Respirar, exhalar, el primero. ¿Ya escuchaste ladrar los perros?

c) Silencio. Uno mismo bajo el agua, bajo fondo. Ahí todo es transparente

d) Lenguaje: El que teje, caminante, el que enreda, el que escupe. ¡Lotería!

e) Guerra.Ahhh… Agghhh Rattttt aaaatttttaaa.a luz, ráfaga, rojo. Perdimos la señal, el viento-pólvora, viento cadáver. ¿Dónde nacerán las flores? Le duele,me duele, nos pisa nos pudre.

f) John Cage. Líneas corren paralelas, tiempo que canta que discurre sin prisa. La nota es ahora nota.

g) Alfonso Reyes.Uno de piedra, cuadrado raíz que suena a presente, tiempo en el segundo que fue

h) Raíz.(… … … …) Aquí están los que fueron, siendo son. En la cabeza se disemina, es espora la memoria,todo lo abarca, todo lo contamina, todo lo vuelve a formar. De barro camina, de barro traiciona, encantadora la palabra, arrugada la frente.

Del plato a la mesa.

El mundo mudo, shhh ahora las líneas corren paralelas. Ahí todo es transparente.

¡LOTERÍA! (encantadora la palabra, nos pisa, nos pudre).

Mezcle lentamente, según John Cage, es espora la memoria. Paciencia, el tiempo que canta discurre sin prisa, uno de piedra, cuadrado raíz es uno mismo bajo el agua, bajo fondo. Perdimos la señal… Viento pólvora, viento cadáver, todo lo abarca. El que escupe todo lo vuelve a formar, . Líneas corren paralelas, nos pisa, nos pudre. ¡SHHH! Uno mismo bajo el agua. Que se abren los mundos, uno de piedra, aquí están los que siendo son. (Respirar, exhalar) ¿Dónde nacerán las flores? A ghhh Rattttt aaaatttttaaaa… ¿ya escuchaste ladrar los perros?

El mundo mudo. Tiempo que discurre S I N prisa. Suenan los otros, ahí todo es transparente.

Le duele, uno mismo, el primero los mundos del mundo, caminante que enreda. Aquí (… … … …) Raíz, encantadora la palabra, arrugada la frente tiempo en el segundo que fue. La nota es ahora LA, línea en el teléfono. ¡Lotería!

LUZ RÁFAGA. (Perdimos la señal).

2. Escucha.

I.

Normalmente recurro a la escucha de mi cuerpo cuando hay demasiado ruido en mi cabeza, cuando los pensamientos no me dejan, cuando mi estrés está a tope y comienzo a mover compulsivamente el pie.

Ese es el primer sonido que me alerta.

Debes parar. Date un tiempo.

El sonido de mi pie es un dieciseisavo cuando estoy peor.

Cierro los ojos. Comienzo a escuchar mis molares machacarse uno contra el otro. Me detengo. También los pies. El sonido del ventilador de la computadora pasa a segundo plano. Está presente pero el micrófono se va a mis órganos. La respiración siempre tiene un dejo de reloj de arena. El aire se desliza sedoso, lo escucho y lo siento. Ahora puedo escuchar mi pulso. El corazón late. Pum-pum.  Pum-pum. Laten mis sienes, el pulso se va aquietando. Ahora un sonido acuático, un concierto de ballena peristáltica. El sonido de mis vísceras me divierte, son como un animal dentro del animal que soy. un zoológico que muge mi aparato digestivo.

Me da comezón la cabeza.

crach crach. Las uñas se enredan en mi cabello. Ahora en primer plano el exterior.

Ya quiero jugar. Sed. Voy por agua y escucho el arroyito del garrafón. El niágara que llega al vaso. Tengo una fijación por el sonido del agua. Desde pequeños manantiales particulares cuando lloro, (el sob… sob de los sollozos), la saliva con algo de campana cuando viaja de la boca a la garganta.

A veces puedo devolver el agua a la jarra una y otra vez sólo para escuchar el sonido del agua cuando toca el vidrio del vaso. Me gusta escuchar la lengua de mi gato chapoteando en su cuenco cuando bebe. A veces creo que me baño por escuchar el agua.

Cuando abro los ojos, el oído ha sido un Virgilio generoso.

II,

Afuera es también adentro.

Amo la Ciudad de México tanto como la odio. Esa relación sé bien que es lugar común. Sus sonidos me fascinan y su ruido me hace querer desaparecer más de dos veces al día.

La primera noción de amanecer me es dada por un maullido y un ronroneo, sigue la suavidad del cojinete amasando mi cabeza que me indica que es hora de abrir la ventana y el micrófono.

En el ínterin, mi vecino favorito, un árbol enorme, me da los buenos días con muchos pájaros. Ahora en invierno más recatados y en franco delirio orgiástico en primavera. Sean los pájaros los que nos guíen al infierno y probablemente sea menos amargo el camino.

La calle se mete a mi casa sin pedir permiso. Los autos en la calle, las risas de los niños que van a la escuelita de la esquina. Las cortinas de los negocios vecinos. El día comienza.

Decido salir de la ciudad con la oreja en modo expansivo.

Tomo la carretera, El sonido del viento con el vidrio abajo termina por ensordecerme y llenarme los oídos de aire. Siempre termino cerrando los vidrios hasta que llego a mi lugar de arribo.

Hoy no paso por quesadillas. Quiero llegar temprano y desayunar con mis viejos.

Al fin llego. Más pájaros.

Hacia la tarde vuelvo a la idea de oreja-laboratorio.

Salgo, subo el cerrito vecino.

Comienza otro viaje.

El viento ahora sin la velocidad es indulgente, susurra como amigo sabio, cierro los ojos… ¿Grillos?  Son apenas las 4pm!

Yo qué sé de los horarios de los grillos…

Otro sonido más agudo, un insecto que no adivino. A lo lejos ladran perros. La carretera abona de vez en cuando más sonidos de automóviles, algún camión.

Escucho mis pasos. El sonido del pasto seco es un crunch crunch que siempre reconforta, me lleva a las memorias de infancia.

N o   r  a a a …  Ya vamos a partir el pastel.

Es la voz de mi madre a lo lejos en la voz del timbre del Whatsapp…

Me dispongo a apagar el oído y a prender la escucha de los afectos.

Es su cumpleaños.

III,

Regreso a casa.

Seguiremos reportando.

3. Moratoria silente.

Esta moratoria fue un poco impuesta, estuve casi dos días afónica, me dolía hablar y aparte no había para qué. Estuve tres días en pijama y en la cama, ocasionalmente me levantaba, al baño o a tomar agua o prepararme té, entonces se me hizo más sencillo concentrar la atención, (de ahí lo afortunado de tener en mente las actividades del taller), esa era una manera de motivarme. Francamente no quería hacer nada. Solté el cuerpo y el jueves por la noche tuve una experiencia muy peculiar.

Era la tarde y el sol comenzaba a ponerse. En el árbol que da a mi ventana comenzaron a hacerse escuchar los pájaros que regresaban a su casa. Algarabía vespertina. Los escuchaba muy nítidamente, distinguía sus graznidos particulares, como si a cada uno les asignara un canal, «muteaba» uno y le subía el volumen a otro, y así… Luego el sonido del viento, hubo mucho viento, un silbido agudo en primer plano que provenía de mi ventana, un huequito que hacía de pequeña boca silbante. Revisé y cerré bien la ventana por donde algo de frío también se colaba. (plack! seco al cerrar. Gssht, más quedo, el seguro de la ventana). Rasco la persiana, un glissando de madera que suena a gis discreto. Regresar a la cama, el sonido de mi cabello en la almohada quedo y suave. Interrumpe el silencio acceso de tos. Es ronca, grave, el pecho silba, primero suena a ebullición líquida, luego más seca. La cabeza me estalla. Duele la garganta, el sonido de la saliva que viaja al gaznate irritado, ahora ese sonido que me gusta duele.

Me siento muy mal. Además siento mucho frío. Sé que tengo fiebre y me vale. Me tapo hasta la cara. Escucho un avión pasar a lo lejos. La avenida grande está a tope, no había abierto ese canal, escucho el tráfico cada vez más fuerte. Me tapo la cabeza. Me sueno la nariz. Más ebullición líquida, (me gusta ese sonido). Se vacía la nariz y ahora me ensordecí un poco. Duele más la cabeza.

Bajo las cobijas el sonido del pulso, las sienes… Mi respiración con la boca, ronronea. Me arde la garganta, es un sonido que me duele, es un poco verde. Además hoy estoy con antojo de mandar el mundo al diablo. Comienzo a llorar quedito, veo café; más obstrucción nasal, el sonido del Kleenex arrugado, comienzo a sollozar quedito, el café va poniéndose rojo en mi frente, luego más tos en primer plano. Le subo el volumen a mis sollozos y lloro…  Lloro como en violeta, mucho morado y se pone dentro todo azul ronco, azul aullido. Lloré tan bonito… Escucho mis Aaaaaggghhhh haaa haaayyy…. Me escucho llorar y ahora siento feo. Me abrazo un poco, siento que abrí de más la llave y estoy muy ronca (de nuevo en primer plano), vuelve el rojo pulsante. La cabeza ya me estalla y tengo fiebre en serio. Me destapo y voy por agua. La jarra con agua, el sonido del choque del cristal con cristal, el agua cayendo (plshhhhh….).  Sonido de cajón abriéndose, metálico, ahora no hay color, rechina. Sonido de cápsula metálica de pastilla abriéndose, se rasga el empaque (psht). Bebo el agua y escucho como pasa, (a lo lejos el ruido de la calle, una mamá con niños que lloran, suenan a que están chiquitos, como de dos años, no hablan todavía muy bien. El señor de la tienda que cierra la cortina de su local (prrraaat!) Se desliza y topa en el piso. Camino hacia la cama. Tomo la playera que me quité el día anterior y voy al lavabo. Abro el grifo. El agua cae. El chorro suena grave yéndose por la coladera, medio azulito de nuevo. Mojo el trapo, exprimido agudo. Regreso a la cama. Mucho frío, duele mucho tragar saliva. El pecho sigue su pequeño rugido de gato más grande, hay algo de rojo-morado. Trapo en cabeza. Cierro los ojos.  Ya son casi las diez de la noche. Ya no escribo nada, hasta aquí el ejercicio. Me duelen los ojos, los siento cocidos, muy azul plúmbago. Sólo abro el canal del lápiz sobre el cuaderno, sonido de gis, me gusta mucho ese sonido. Un pájaro se escucha insistente, ya es un graznido individual, como llamando a alguien.

Aspectos positivos.

La escucha abre la percepción de mis otros sentidos. Estoy más alerta. Me imagino mi cerebro como una especie de consola sofisticada y el entorno como una sala con sonido envolvente muy alucinante. Entre más se concentra la atención se abren más canales para cada pequeño sonido. Me gusta pensar que aunque hay sonidos quedos y fuertes, sonidos fijos o sonidos que viajan, también algo hace que siempre mi escucha asocie colores. Salen tonalidades, es muy frecuente gamas de rojos y azules. A veces uno que otro amarillo y casi nunca verdes.   Esa asociación sé que la hace mi mente, no los veo con los ojos, pero me gusta mucho esa visión interna. Luego escuchar mi cuerpo enfermo tiene algo que no había percibido, me hizo ser consciente de mi enfermedad de otra manera, me llamó mucho la atención el sonido del pecho silbando, me imaginaba mis bronquios inflamados, el sonido me llevaba a visualizarlos. Los sonidos de la tos, me llevan a imaginar una erupción.

Hay algo muy reconfortante en el sonido de mi entorno, el árbol que da a mi ventana siempre es muy generoso, el sonido del viento, cómo se mueven las hojas, los pájaros que en la mañana son algarabía y en la tarde se ponen más melancólicos. Los aviones a lo lejos también son un sonido que me gusta mucho, es porque son periódicos y no suenan muy cerca, el sonido del aire que se cuela por ese resquicio apenas perceptible produce un silbido muy agudo, desagradable, casi amarillo.

Aspectos negativos.

Lo único negativo que encuentro en esta experiencia es que cuando ponía atención a los sonidos del cuerpo, sentía con más nitidez el dolor. Esto no me había pasado porque no había hecho este ejercicio enferma. Pero así sucedió, sentí muy nítidamente cómo se incrementaba la temperatura y me punzaba más la cabeza, es porque le puse más atención al dolor. También por eso detuve el ejercicio y no profundicé más. Después del ejercicio entré en un alucín un poco inducido y un poco por la fiebre, pero así me dormí y amanecí con todo el cuerpo magullado y con un dolor asqueroso de cabeza. Fue el día que peor la pasé por la noche.

Aspectos neutros.

Creo que por las condiciones dadas, no encuentro mucha neutralidad, fue intensa la experiencia.

Cambio y fuera.

Nora Flores

PER / SONA por Milagros Morandi

PER / SONA 

“La palabra “persona” proviene del latín persona, que significa aquello a través de lo cual (per) pasa el sonido (sona). Se refería originalmente a las máscaras que usaban los actores en el teatro clásico, porque las tales máscaras tenían bocas megafónicas, destinadas a proyectar el sonido en el teatro al aire libre. De modo que la “persona” es la máscara, es el papel que representamos.”  

Alan Watts, Nueve Meditaciones.

La máscara es lo que creemos ser, pero para saber lo que somos en realidad y lo que es en realidad el mundo, debemos desenmascararnos y meditar; de manera que a partir de ése desprendimiento percibamos lo que es, como en verdad es. Más allá de la ilusión, las ideas y las percepciones que asumimos convencidos como reales, o tomando en cuenta las palabras de Watts, nuestra enmascarada forma de existencia, somos en realidad vibraciones, sonidos que pasan por nosotros.

El Universo es vibración, culturas ancestrales lo intuían y ponían en práctica la sanación a través del sonido y la vibración. En su texto Budismo y Vibración, Samuel Soriano (2007) visibiliza la valiosa y extensa herencia sociocultural que la historia, la religión y las tradiciones chamánicas han legado a la humanidad acerca del uso del sonido:

“En diversas tradiciones místicas de todo el mundo, en los textos religiosos convencionales, se considera el sonido como el fundamento del mundo físico. En el chamanismo, el empleo del sonido como catalizador para crear estados de conciencia no ordinarios está muy difundido en todas las culturas tradicionales. (…) El sonido también se utiliza como vehículo para una toma de conciencia de los paisajes interiores.”

El sonido como vibración sonora de frecuencia regular, o bien el sonido “agradable” al oído, es entonces en teoría el patio de juegos propicio para la meditación. Sin embargo, la concepción tradicional de meditación, en todos sus términos (a excepción de su esencia) obligatoriamente se transforma o reconfigura, ya que a partir de la modernidad y su revolución industrial y tecnológica, vivimos sumergidos en un mundo lleno de caos, smog y catástrofes, ruidos y disonancias. Y eso no está mal, simplemente es. La desestetización del sonido es aceptar la vida y el tráfico del ser moderno. Tratar de hacer caso omiso a la “fealdad” del sonido es no aceptar la noción de Silencio redimensionada por John Cage, el silencio moderno, que no es más que una experiencia sonora:

“La experiencia del sonido que prefiero sobre todos los demás es la experiencia del silencio. Y el silencio en casi todas partes del mundo ahora es el tráfico. Si escucha a Beethoven o a Mozart, ve que son siempre lo mismo. Pero si escucha el tráfico, ve que siempre es diferente.” (John Cage, Nueva York, 1991).

La experiencia del ruido entonces recalca la no-repetición, a diferencia de la música tradicional y la puesta escena de un ejecutante. A partir de allí se busca meditar en el caos y con el caos. Meditar ya no conlleva aislarse. Una especie de antítesis de la meditación con los cuencos de la india. La búsqueda del ser a través del sonido y del compañero disonante pero esencial en nuestros tiempos, el ruido. Mucho antes decía en 1913 Russolo en su Manifiesto Futurista “El arte de los ruidos”:

“Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido. Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso (…)”

A partir de allí podemos decir que hasta queriéndonos aislar al lugar más recóndito a meditar vamos a escuchar el sonido de una maquina o el vestigio de la revolución del hombre, vestigios sonoros, paisajes de ruido. Emular el caos como sacrificio para que percibamos lo que creemos que no percibimos a través de la acción sonora. El azar en forma de ruido, representando el absurdo y la abstracción como medio más fiel de la expresión y el inconsciente colectivo. Patafísica y futilidad para meditar en el ruido no premeditado y efímero.

En una charla TEDX del monje budista Matthieu Ricard llamada “Sobre los hábitos de la felicidad”, este plantea que mientras se esté en un estado de plena y avanzada meditación el practicante de la misma puede llegar a no sobresaltarse ni inmutarse ni con el estruendo de una bomba. Por otro lado cuenta su experiencia de cómo tuvo que practicar la meditación dentro de una máquina de resonancia magnética para someterse a un estudio cerebral. Las personas que hayan experimentado este examen pueden saber que dentro de la máquina, además una experiencia claustrofóbica, los ruidos que emite la máquina no son nada “Bellos” ni rítmicos. Sin embargo, este monje, dice poder haber alcanzado meditar en este estado. Les dejo primero una foto de una de sus experiencias y en pie de foto el link con unos efectos sonoros simulando los ruidos que emite la máquina para realizar estudios de resonancias magnéticas cerebrales.

Link de efectos sonoros simuladores de resonancias magnéticas cereblares: https://www.youtube.com/watch?v=DOjALmwaJ1Q&t=205s

A partir de todo lo antes planteado cuento mi experiencia con las sesiones sonoras e en forma de una presentación de una sesión personal de autodescubrimiento a través del sonido y del ruido, de las vibraciones, catarsis en forma de epifanías sonoras. Una acción sonora in situ con un objetivo principal, la auto-sanación.

“Cuando el existencialismo empieza a tocar mi puerta yo tengo mi religión, mis rituales y mi manual de autodescubrimiento. Está todo allí en esas paredes de madera, en la acústica y el sonido, en el ruido, en los oídos y en la garganta. Toda meditación, toda esencia y el principio del Universo están esperando en el sonido”.


A partir de todo lo antes planteado surgen las siguientes preguntas:Participación en la acción sonora del Gabinete Sonoro Goma Espuma en el jardín de esculturas del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

  • ¿Se puede meditar en el caos, finalmente?
  • ¿Cómo se experimenta mejor la meditación? ¿Con una escucha pasiva? ¿O escuchando mientras se ejecutan sonidos y ruidos?

Milagros Morandi

PATRONES RÍTMICOS EMERGENTES DE LA ESCUCHA EN EL ESPACIO PÚBLICO por Manuel Mendoza

PATRONES RÍTMICOS EMERGENTES DE LA ESCUCHA EN EL ESPACIO PÚBLICO

El sonido es la sensación del oído al responder a la vibración del aire, esta vibración puede provenir de distintas superficies y elementos, el caminar en el espacio público conlleva un acto de apreciación sonora muy rica en eventos, ya que los estímulos al oído son de una enorme cantidad de emisores.

Esta enorme cantidad de información que llega hasta nuestros oídos puede pasar desapercibida de nuestra conciencia, solo cuando se dispone a escuchar es que la vorágine de elementos acústicos representan una significación en nuestra mente.

No obstante este nivel de escucha, propongo, puede afinarse, al intentar reconocer patrones rítmicos que emergen de esta escucha. Entendiendo a un patrón como una serie de sucesos recurrentes que parten de una evento primigenio.

Por ejemplo el escuchar sonido de un claxon con una duración de tres segundos seguido del onomatopéyico grito del vendedor del pan con la misma duración y rematar con el silbido del pito del policía que emula la duración de los eventos anteriores.

Así como escuchar tres taconazos del caminar una mujer, tres tosidos y tres ladridos, con el mismo tiempo de separación.

Si lo ejemplificamos visualmente podríamos generar una partitura para espacio público.

Manuel Mendoza